18 de Julio 1618. Montevideo. República Oriental del Uruguay. Tel. 402 9017.

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EL GALPÓN EN OBRA


La ley 18238 votada el 19 de diciembre de 2007 transfiere a Teatro El Galpón dos millones de dólares como reparación por los daños ocasionados por la dictadura. Nos comprometimos a informar a la comunidad el destino de esos fondos paso a paso.

El Galpón continúa las obras de remodelación de la Sala César Campodónico a todo ritmo.
Se completó el recambio de cubierta del techo de la sala, restando la elevación del techo del escenario y colocación de la nueva parrilla.
En setiembre se prevé su inauguración con el espectáculo «El jardín de los cerezos» de Antón Chéjov, bajo la dirección de Dervy Vilas y un elenco integrado por actores y actrices de El Galpón e invitados. La escenografía estará a cargo de Osvaldo Reyno, Nelson Mancebo diseñará el vestuario, la música es de Coriún Aharonián y la iluminación de Fernando Tabaylain.

La Institución también se comprometió a reactivar nuevas fuentes de trabajo. Se instrumentaron proyectos que básicamente contemplan tres modalidades de vínculo entre la Institución, los integrantes y los diferentes artistas del medio: 1) convenio social, 2) convenio por gestión y 3) convenio artístico. Esta implementación tiende a profesionalizar los tres aspectos esenciales del funcionamiento: institucional, de gestión y artístico. El proyecto contempla, y es aspiración de los galponeros, contratar y generar fuentes de trabajo más allá del núcleo de sus integrantes y, en tal sentido, la mayoría de las producciones artísticas tienen prevista la participación de reconocidos artistas del medio teatral.

Otro punto mencionado en la ley es el referido al cumplimiento de las obligaciones bancarias para sanear el pasivo, lo cual se está haciendo estrictamente.

La suma de todos estos elementos estará en la rendición de cuentas que El Galpón realizará al Ministerio de Economía y Finanzas en los próximos días.

Los martes en Sala Cero

El Galpón presenta:
CICLO DE TEATRO LEÍDO SEMI-MONTADO

Una puesta a punto con la dramaturgia actual de las dos orillas
Teatro El Galpón lanza una nueva propuesta artística con el objetivo de dar a conocer al público y a los teatreros la dramaturgia contemporánea e investigar su alcance y posibilidades escénicas. El ciclo se realizará los martes en la Sala Cero, con entrada libre.

Martes 13 de mayo 20:00 horas
LA MADONNITA
De Mauricio Kartún
Con dirección de Graciela Escuder y elenco de Teatro El Galpón
La riqueza poética de su lenguaje, la originalidad de su imaginario y la hondura de su planteo han hecho de La Madonnita una de las piezas teatrales argentinas más celebradas de los últimos años. Buenos Aires a principios de siglo. En los retretes de las fondas, de los dancing, de los cafetines, un hombre sombrío vende con gesto cómplice las fotos voluptuosas de La Madonnita y de su oscuro partener sexual. Una ciudad de hombres solos, desesperados, que han hecho de esa mujer inmóvil su virtual compañera de cama.

Martes 20 de mayo 20:00 horas
EN AUTO
De Daniel Veronese
Con dirección de Gustavo Alonso y elenco de Teatro El Galpón.
La acción transcurre en un set de filmación durante una convocatoria para dobles de actores, en la que se produce un encuentro: la madre, la hija, Len y el asistente. Todos se verán envueltos por la magnitud del cine. Una atmósfera intensa, onírica, que resulta de una transfiguración de la realidad que une el pasado, el presente y el futuro, y los trasciende.

Martes 27 de mayo 20:00 horas
MI PEQUEÑO MUNDO PORNO
De Gabriel Calderón
Con dirección de Gerardo Begérez y elenco de Teatro El Galpón
Saber, pensar y soñar la soledad. Hacer lo que nunca haríamos o lo que nunca diremos que hacemos. ¿Quién no ha sentido esa necesidad alguna vez? La de huir de uno mismo. En esa búsqueda de libertad es que aparece lo más desesperado de nosotros. Volvemos a lo más primitivo para liberarnos. Y finalmente sentimos que tampoco así logramos escapar. No todo se puede esconder debajo de la alfombra de la hipocresía.

Martes 3 de junio 20:00 horas
SÁNCHEZ
De Luis Masci
Con dirección de María Azambuya y elenco de Teatro El Galpón
Los últimos días de Florencio Sánchez, toda su vida. «Camino con una mariposa negra en el hombro y no quiero escuchar el tic-tac del reloj, ni ver apagarse las luces de la ciudad, ni agonizar la esperanza en los ojos de los conventillos. Y no tengo tiempo ni de llorar, ni de aullar, ni de maldecir, ¿a quién? Yo, Florencio Sánchez, oriental, casado, de 26 años, sólo contengo la tos. Callo. Escribo. Sé que ya no dejaré de caminar aunque con cada paso entre más en mi propia muerte».

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Grupo Teatral Teloncillo:
de Valladolid a El Galpón





Gracias al trabajo en equipo de la Embajada de España, Teatro El Galpón, Teloncillo y CAIF, «Muuu!» pudo ser disfrutado por centenas de niños, mamás y papás, y personal docente relacionados con los centros CAIF, en funciones realizadas en los propios centros, así como en hogares de INAU y AUPI.

Durante dos semanas de abril tuvimos al grupo español Teloncillo en Montevideo, presentando su espectáculo «Muuu! Las cosas de Celia», especialmente pensado para bebés y niños de seis meses a tres años de edad.
El nacimiento de Teloncillo como compañía de teatro data de 1975. Por aquel entonces Teloncillo diversifica su trabajo con montajes para adultos y otros para niños, pero desde 1996, sólo presenta espectáculos para niños y público familiar en su repertorio. Los espectáculos en gira en estos momentos son:
* Kaspar, de Claudio Hochman
* Muuu! Las cosas de Celia, de Teloncillo
* Quiero dormir, de Teloncillo
* Cuéntame un cuento, de Moretti y Teloncillo
* Por el Mar de las Antillas, de Eduardo Zamanillo.

«Muuu! Las cosas de Celia» es un espectáculo para niños de 6 meses a 3 años, con una duración de 30 minutos y pensado para un público de cuarenta niños.
Ha sido ideado y es interpretado por Ana Isabel Gallego y Ángel Sánchez Ruiz, quienes se basaron en poemas de Celia Viñas y canciones populares.
«Desde pequeños nos hemos sentido atraídos por esa sensación apacible que produce una vaca pastando, por el sonido del cencerro, por sus grandes dimensiones, por sus grandes manchas negras y blancas y por sus ubres rosadas de donde mágicamente salía la leche. Pero lo que más nos ha atraído de las vacas, son sus ojos, esos ojos siempre grandes, redondos y atentos con los que miran al mundo, como los de los niños que nos reciben en la escuela o que van al teatro y ante cuya mirada expectante, de asombro, de admiración, de suspenso, de desconfianza o de sorpresa, nunca podemos sentirnos indiferentes.
Queremos que Muuu! represente a esa vaca imaginada por nosotros desde nuestra infancia y que sea nuestra pequeña aportación, a modo de leche, sin aditamentos y sin mezclas, algo muy básico pero esencial para el desarrollo del niño, como lo son el juego, la música, las canciones.
Con Muuu! vamos al aula, vamos a la biblioteca, vamos al escenario y a todos
aquellos espacios donde los más pequeños puedan jugar y relacionarse sin barreras. Sea donde sea, entramos sin mucho ruido y sin grandes elementos, porque con Muuu! nos comunicamos a través de cosas sencillas y a la vez cercanas a su mundo sensorial.
Muuu! es un espectáculo en blanco y negro pero lleno de colores, de sensaciones, de ambientes que rodean y que atrapan la atención del niño, desde el primer momento en el que instalamos nuestra maleta-vaca y empezamos a sacar sonidos de todo tipo de instrumentos musicales, hasta que las primeras notas de una guitarra desembocan en varias canciones, introducidas todas ellas con sorpresas, con trucos de magia, con malabarismos, con juguetes y con alguna marioneta que hacen de Muuu! todo un espectáculo donde, sin palabras, se cuentan muuuuchas cosas.
Los niños siguen con mucha atención y con ojitos de Muuu! todo el espectáculo. Al final los invitamos a sacar sonidos de los instrumentos, llegando a crear una pequeña orquesta loca y divertida, sin orden ni concierto. Porque ese es el fin último de nuestro espectáculo Muuu!: el que desde la propuesta todos nos divirtamos y disfrutemos en un ambiente tranquilo y relajado.» Teatro Teloncillo.

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Teatro Circular y Teatro Victoria
juntos en «Los Comediantes»

«Pese a todos los reyes Felipes, seguimos cantando»

Se presentará en el Teatro Victoria la obra «Los Comediantes», basada en textos del Siglo de Oro español, desde autores como Cervantes a Gil Vicente, desde el humor de los actores populares «de la legua» que representaban de pueblo en pueblo a la poesía de los Autos Sacramentales que se mostraban en las iglesias, estructurados por Mercedes Rein y Jorge Curi, quien además dirige el espectáculo. Hay dos elementos a destacar en este estreno. Uno, la característica de ser una coproducción entre dos grupos de teatro independientes, como Teatro Circular y Teatro Victoria. Y por otro lado, el haber sido uno de los grandes sucesos del teatro uruguayo en los duros años setenta (1978), que muchos espectadores y también quienes nos formamos en esos años recordamos como una experiencia teatral inolvidable, donde se aunaban el disfrute, la poesía, el mensaje adecuado a las circunstancias, con el humor popular e inteligente. Conversamos con algunos de los participantes: las actrices Denisse Daragnés del Circular, Pelusa Vidal, del Victoria, y con el director Jorge Curi.
Respecto a la unión de esfuerzos artísticos y económicos que significa realizar una coproducción, Vidal nos manifestó: «Nos resulta encantador trabajar y compartir con otros compañeros en nuestra casa; sentimos que la casa se te agranda». Daragnés por su parte destaca que: «Debemos hacerlo más a menudo, siempre dinamiza el trabajar con otros elencos y para nosotros crear en otro espacio, es estimulante». Y respecto a los ensayos, agregó: «Además, me motiva el trabajar con Curi, ya que nunca lo había hecho; y, por otro lado, volver a las fuentes con este teatro clásico donde hay que sentir la respiración que tiene el texto, y elaborar el decir. También durante muchos años quise cantar en escena, y ahora lo estoy haciendo; conocía algunas de las canciones por Rosita Baffico, que en una muestra de la escuela del Circular nos las había enseñado».
El espectáculo está vertebrado por las prohibiciones que sufrieron los comediantes a lo largo del tiempo –este aspecto en la dictadura tenía una vigencia estremecedora—, sobre lo interesante a resaltar y sobre la vigencia actual. Pelusa Vidal, que también es directiva del sindicato de actores, reflexionaba: «Además del tema de las prohibiciones, hoy los artistas siguen en parecida situación a los ‘cómicos de la legua’ de aquellos tiempos, como dice la canción en la obra: ‘Andar mucho y comer poco, y sin comer no hay quien aguante’». Pero también, como recuerda Daragnés, desde la obra el elenco quiere transmitir que: «Si bien se sigue en la misma situación, pese a todos los Felipes, los reyes de las prohibiciones, seguimos cantando».
El director Curi agrega: «Hace treinta años, cuando con Mercedes Rein tomamos estos textos, queríamos mostrar las aventuras y desventuras de nuestro oficio, con las persecuciones de las autoridades. Además de todas las censuras de los reyes Felipes II y IV muestran las raíces y la esencia de lo teatral que sigue conmoviendo, como decía Lorca, ‘a las gentes de corazón sencillo’, con ese humor ingenuo y fresco». Continuaba Curi señalando que en nuestra historia también vivimos las prohibiciones, pero hoy lo que sentimos como negativo es cierta indiferencia de los gobiernos que no impulsan el arte teatral, que sigue haciéndose en precariedad de condiciones.
Sobre el espectáculo, Vidal, anteriormente como espectadora y ahora como protagonista, piensa que la actualidad de la obra está en la delicia de los textos y en que se busca producir y compartir el goce con el espectador. «En los ensayos a veces nos sentamos en la platea a ver las escenas de los compañeros y aunque ya las conozcamos, nos volvemos a reír, nos divierte y también nos conmueve, nos emociona, como la escena del pesebre, donde es una imagen bellísima la que se instala. Lo mismo que nos pasa a nosotros seguramente se tiene que transmitir al público. Y en eso Curi es un maestro que sabe llegarle».
Daragnés también señaló que los personajes populares que refleja la obra tienen su vigencia como tipos sociales: es el caso de los bandidos que siguen presentes o la belleza de algunas canciones del Barroco.
Al final entonces el tambor suena con el edicto de la prohibición total de las representaciones teatrales y los comediantes entristecidos se despojan de sus trajes, pero vuelven luego con sus bailes y canciones. Recuerda Curi: «A pesar de los Felipes y de otros cuyo nombre no quiero acordarme con sus prohibiciones, los artistas seguimos con alegría haciendo más fácil la vida de nuestros contemporáneos».
Una vez más como dicen las coplas de los comediantes: «Unos cantan lo que saben, otros saben lo que cantan».
Esperemos que, como manifestaban los artistas involucrados en este hermoso espectáculo del Siglo de Oro español y aunque sin oro a la vista, nacido también de los mejores tiempos de nuestro teatro, pueda llevarse en gira por todo el país, para compartir las coplas alegres bienpensantes y las coplas de la emoción, la risa y el disfrute del arte en el diario vivir.

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TEATRO CIRCULAR DE MONTEVIDEO

Sala Uno
 «El pintor de madonas
o
El nacimiento de un cuadro»
de Michel Marc Bouchard
Traducción Álvaro Correa


Québec. Fin de la Primera Guerra mundial. Un joven sacerdote recién llegado a una parroquia del Lago San Juan propone, con el fin de alejar la epidemia de gripe española traída por los soldados que vuelven del frente europeo, adornar las paredes de la iglesia con un fresco dedicado a la Virgen María.
Para realizar este fresco, contrata a un bohemio pintor italiano que está por esas tierras. La llegada de este artista, que tiene por costumbre tomar como modelo «una joven del lugar», revoluciona la vida cotidiana de los habitantes.
Bajo los inquietantes auspicios de un ángel anunciador con cuerpo deforme, cuatro jóvenes mujeres que llevan en su nombre el de María sentirán sentir sobre ellas los soplos turbadores del bien y el mal.
Elenco por orden de aparición: El Ángel Anunciador: Gustavo Bianchi. Los Querubines: Emiliano Russo, Martín Castro. María Paula: Aline Rava. María Ana: Virginia Marchetti. María Luisa: Mariana Baquet. El Párroco: Juan Luis Granato. El Doctor: Xavier Lasarte. El Pintor: Javier Mas. María de los Muertos: Leticia Cacciatori. Diseño de arte: Raúl Acosta. Dirección: Álvaro Correa

ÚLTIMO MES DE FUNCIONES

Sábados 21:30 horas

SALA DOS

«AMORES»
de Domingos de Oliveira
Dir. Alfredo Goldstein

«AMORES» es una comedia. La vida aparece a través de cristales que tiñen los acontecimientos del simpático tinte del humor. Relaciones individuales, sociales, afectivas, laborales, económicas se muestran con la contundencia de la realidad pero inevitablemente conducen a la risa franca, manteniendo al espectador en un estado de sonrisa permanente, aunque, para que el juego de los contrastes funcione, la platea, por instantes, queda atrapada en la sorpresa.
«AMORES», un lugar donde los afectos buscan un espacio para poder existir más allá de las peleas, las contradicciones, las culpas y los remordimientos. Más allá de la sombra infiel en los matrimonios. Un «amor de la vida» que aparece lleno de ilusiones y desaparece como un espejismo. Los locos volcanes del sexo. La edad de hombres y mujeres que no deja de avanzar pero sin perder la bella esperanza de que lo mejor puede estar por venir. La juventud arrasa con todo, y las barreras caen, pero los antiguos amores no abandonan la memoria. Es una comedia. El público agradecido. Al menos eso se desprende del hecho de que la Sala Dos del Circular, desde el día del estreno, ha estado completa. Obviamente, no sólo de comedias vive el hombre, pero cuando aparecen en este nivel de ajustada calidad –con todo el humor y el desprejuicio de los brasileños– lo correcto es lo que la gente está haciendo: no perdérsela. Un elenco integrado por: Juan Graña, Paola Venditto, Mariana Lobo, Roberto Moré, Álvaro Pozzolo y Victoria Césperes. Nadie está libre de un amor que le revolucione la vida.

Viernes 21 horas
Sábados 21 horas
Domingos 19:30 horas

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NOTA

«Matar a todos» y
«Polvo nuestro que estás en los cielos»

«Uruguay de ayer,
cine uruguayo de hoy»

Ronald Melzer

En marzo se estrenó Hit, que a partir de su mirada cariñosa a la música y a los músicos de algunos años atrás, lleva cosechadas más de veinticinco mil entradas y sigue en cartel. En abril llegó Matar a todos, que luego de su preestreno en el Palacio Legislativo y el mérito de encabezar la taquilla durante dos semanas consecutivas, continúa causando controversias, políticas y no políticas. Ahora se estrena Polvo nuestro que estás en los cielos, de la torrencial Beatriz Flores Silva, lo que asegura más polémicas y, ain, más taquilla para el conjunto. Al igual que las otras, Polvo... se refiere a nuestro pasado inmediato o no tan inmediato. Pero la presencia simultánea y exitosa de tres películas uruguayas en cartel es un acontecimiento sólo concebible en el presente. Ya que el número inmediatamente anterior de la revista «Socio Espectacular» le dedicó una página a Hit y a su codirectora Claudia Abend, veamos qué tienen y pueden agregarle al cine uruguayo, al éxito, a la política y a las polémicas, las películas Matar a todos y Polvo nuestro que estás en los cielos, y sus respectivos directores.

MATAR A TODOS: TODOS SOMOS CULPABLES HASTA QUE SE DEMUESTRE LO CONTRARIO

Eugenio Berríos fue un químico y militar chileno muy especial. Sus amplios conocimientos científicos, su inteligencia, su profunda y asumida amoralidad, su capacidad para investigar, su absoluta falta de escrúpulos, su método de trabajo, y su eficacia para dirigir operativos de altísimo potencial destructivo lo convirtieron, ya en vida, en un personaje mítico. Siempre se supo que era él quien estaba detrás de los inventos y los operativos más estrafalarios y temibles perpetrados por la dictadura que encabezaba Augusto Pinochet, y, por añadidura o derivación lógica, por las demás dictaduras que integraban el entonces oculto y ahora indesmentible Plan Cóndor. Berríos era un genio del mal. Y como todo genio, imprevisible, escurridizo, quizás incontrolable. Pero también era un mandadero. Un día algunas personas con poder de decisión en Chile, Argentina, Uruguay o en los tres países al mismo tiempo, consideraron que había dejado de ser útil. O que, aun siéndolo, se había convertido en un peligro para la cofradía militar. Sabía demasiado y, llegado el caso, sería capaz de compartir sus experiencias con personas políticamente independientes.
Está claro que desde que Berríos recaló en Uruguay con nombre falso, bajo custodia o directamente secuestrado, su vida corría peligro. Un día aún no determinado entre fines de 1992 y principios de 1993, se lo ejecutó. No fue el último acto delictivo centrado en su persona. Durante un buen tiempo, en Uruguay y países vecinos, la ejecución fue negada, disfrazada y hasta tildada de ridícula por voceros «autorizados», en lo que cabe valorar como un nuevo crimen, ahora perpetrado en contra de la inteligencia humana, o en todo caso en contra de la democracia. En Montevideo llegaron a publicarse fotos que lo mostraban veraneando en Italia. Hasta que un día apareció el cadáver en las playas de Solymar, aparecieron más noticias, apareció la justicia chilena, aparecieron algunas de las revelaciones sobre experimentos con armas masivas. Han pasado más de 15 años desde su asesinato, pero, no sin dificultades, la justicia chilena sigue investigando. Tres militares uruguayos están detenidos en Chile a su requerimiento y, hoy en día, la prensa de Chile y de Uruguay continúa aportando más datos. El caso no se ha cerrado. Pero no se puede afirmar, aún, que el crimen cometido contra Berríos esté aclarado. Y a modo de sardónica contrapartida, muchos de los crímenes ideados, organizados y ejecutados por Berríos siguen impunes.
Esos son algunos de los temas que pretende abordar la película que muy adecuadamente Esteban Schroeder tituló Matar a todos, en alusión a una factible fantasía de ese hombre, o, con más precisión, de sus superiores en el escalafón militar y civil. A tales efectos, un abordaje directo, tomando la vida y «obra» de Berríos era, desde ya, cinematográficamente posible. Pero habría sido demasiado frío, distante, problemático, incapaz de concitar adhesiones o rechazos emocionales. No tendría un héroe con quien identificarse, ni un enemigo fijo con cuerpo y alma en quien volcar frustraciones casi milenarias. Recuérdese: Berríos fue asesinado, y de algún modo ese hecho lo transformó en otra víctima. Otra posibilidad consistía en elaborar un documental. Pero sería un documental al que el natural devenir de una investigación judicial que está lejos de concluir declararía incompleto y viejo a pocos meses del estreno, si no antes. Hubiera sido otra opción intrincada, equivocada, de vuelo corto y caducidad rápida.
Así las cosas, Schroeder tomó, a lo largo de los seis años largos que le llevó escribir, reescribir, transcribir, discutir y cambiar su guión, dos decisiones fundamentales. Una consistió en hablar sobre Berríos y sobre lo que este representa a través de una vía indirecta. Una jueza de instrucción o fiscal (la «licencia jurídica» está justificada), soberbia y sobriamente interpretada por Roxana Blanco, se topa con el caso casi por casualidad, prosigue con la investigación a pesar del recelo de su superior judicial inmediato (Jorge Bolani), cae inevitablemente en los brazos o tenazas de su padre (Walter Reyno) y su hermano (César Troncoso), militares de alto rango lejana o cercanamente involucrados en el ocultamiento de la verdad, viaja a Chile y Argentina en busca de más información, la obtiene gracias a un periodista (Patricio Contreras) y a la psicológicamente alterada viuda de Berríos (María Izquierdo), sufre amenazas dirigidas a ella y a su hijito, finalmente se involucra en el caso de una manera lo suficientemente personal como para que se borre todo límite posible entre su expiación privada y la de la sociedad en su conjunto. La atención del espectador es absorbida, entonces, por mecanismos que lo obligan a participar como un testigo más, pero no un testigo neutral, sino uno que está del lado de alguien con nombre, apellido, rostro, profesión y ética.
La segunda decisión tiene que ver con los códigos de comunicación entre la trama y el espectador, y que aquí lucen netamente influidos por el thriller político tal como entre los años 60 y 80 practicaron directores europeos como Costa-Gavras (Z, Estado de sitio), argentinos como Adolfo Aristaraín (Últimos días de la víctima) o italianos como Elio Petri (Investigación de un ciudadano bajo toda sospecha). No siempre esos códigos son manejados con el dinamismo y el suspenso que convirtieron a esos ejemplos en pequeños (o grandes) clásicos, pero el mero hecho de atreverse a usarlos con recursos más que dignos, es un síntoma de madurez expresiva, de confianza en sus recursos, de valentía para meter una baza en terrenos que hasta ahora el cine uruguayo no se había animado a explorar.

POLVO NUESTRO QUE ESTÁS EN LOS CIELOS: UN TORRENTE SOBRE OTRO TORRENTE Una niña, una familia, un país, una mirada, un estilo. A falta de una definición más precisa, tarea imposible, esas serían las cinco capas narrativas que definen las dos partes simétricas de la torrencial película en la que Beatriz Flores Silva habla algo y muestra mucho de lo que pasó en Uruguay hacia noviembre de 1966, primero, y junio de 1973, después. La niña (Antonella Aquistapace a los 7 años, Elisa García a los 14) es hija ilegítima de un político prominente del Partido Colorado (Héctor Guido) que le ha prometido el oro y el moro a su amante, pero como le va bien en las elecciones (aquellas que ganó la fórmula Gestido/Pacheco Areco) descubre de golpe que tiene obligaciones más oficiales y, por lo tanto, no puede cumplir con lo prometido. Su amante se suicida y la niña, testigo de todo, es recogida por su padre, en un gesto que, para sus códigos, podría tildarse de noble. Por supuesto, la familia del político, a la sazón en pleno festejo por el triunfo electoral, no recibe a la niña de la mejor manera. Apenas han transcurrido cinco, quizás diez minutos de metraje y esa niña ya es una outsider completa. Más adelante, logrará adaptarse a su nueva situación. La adaptación le llevará el resto de la primera mitad de la película, en la que trabará una ambigua relación con su hermano (mismo padre, diferente madre), su madrastra (Margarita Musto), su abuela (Myriam Gleijer), su tío (Augusto Mazzarelli) y la servidumbre, pero sin abandonar nunca una peculiar condición de testigo al mismo tiempo privilegiado y sufrido que observa cómo lo que está a su alrededor empieza a resquebrajarse. Durante la segunda mitad, ambientada en 1973, la familia y la casa se desbarrancarán sin pudor. Pero la ahora adolescente seguirá, con sus valores morales a cuestas, igual de pura. La segunda capa de interés humano la conforma esa vieja/nueva familia patricia a la que ese corrupto semiprócer batllista conduce con mano firme e ideas tan machistas como esquivas, mientras su esposa gasta o pierde su tiempo reparando y recomponiendo el enorme caserón donde persisten como pueden unos lujos orientales a los que el tiempo y la desidia de la mayoría de sus habitantes continúan erosionado. Buena parte de la película transcurre dentro de ese espacio cerrado al que corresponde definir como metafórico. En el episodio de 1966, los entusiastas practicantes de la dolce vita simulan no percibir la decadencia, mientras las relaciones entre ellos se siguen deteriorando, mientras cada uno de los integrantes de la familia se lanza en paracaídas a la caza de un salvataje providencial, como el personaje de Augusto Mazzarelli, que vende enciclopedias, mientras acechan desde su interior efigies amenazantes pero aún silenciosas, como el mayordomo que compone Juan Gomero, mientras el obrero que dirige la restauración (Enrique Vidal) reclama sus haberes sin levantar la voz. Para la segunda mitad, que transcurre en 1973, la casa y la familia ya estarán en pleno proceso de derrumbe, pero ahora habrá quien lo note. El medio hermano de la protagonista (Nicolás Furtado) se hizo tupamaro, el mayordomo agarró para otro(s) lado(s), el obrero se fundió, el político perdió su trabajo y sus negocios y luego perderá algo aun más valioso, la dueña de casa se pudo haber enloquecido (del todo). La tercera capa está compuesta por el país entero. Ese país que se resquebraja al mismo tiempo y con la misma intensidad que la mansión, y al que la película «visita» cuando husmea dentro de una casa de gobierno corroída por dentro en función de la pérdida de referencias reales, dentro de un cantegril donde malvive el obrero Vidal junto a su familia y dentro de una iglesia donde el cura negro Lucio Hernández despotrica en contra de los explotadores. Un país en el que las noticias de los diarios y la televisión solo hablan de crisis y en el que se han instalado los guerrilleros y luego los tanques que los reprimen y están a punto de terminar con sus sueños y con sus vidas. La cuarta capa de interés está determinada por el inacabable flujo de información con que la directora Flores Silva define al período, bajo el doble paraguas de que ahí pasó absolutamente de todo, y de que solo explicitándola claramente a través de imágenes y sonidos, esa idea daría cuenta de lo que pasó. Así, se suceden adulterios, nacimientos ilegítimos, duelos a primera o a última sangre, suicidios, borracheras, derrumbes, demostraciones de racismo, episodios de locura, sorpresivas revelaciones de homosexualismo, mentiras lanzadas a diestra y siniestra sin pudor, movimientos sediciosos, explosiones de violencia, manifestaciones, represión, asesinatos, alusiones a la historia del Tercer Reich, un incesto, un poco de ternura, otro poco de cordura, el fantasma del exilio y la concreción de un parto in extremis. Fueron tiempos agitados. La quinta capa, concomitante y determinante del espíritu de la anterior, tiene que ver con el peculiar estilo de la directora. Un estilo que consiste en mezclar, sin tapujos, concesiones o límites, estéticas diferentes que serían, bajo otra mirada, o en otras manos, contradictorias. Quizás sean esos sus mayores méritos: su desinhibición para afrontar los mayores riesgos y su pasión para valerse de esos riesgos a los efectos de contarlo todo. Así, brotan en la pantalla imágenes y sonidos que aluden o recuerdan explícitamente recursos propios del costumbrismo, el realismo mágico, el thriller, el grotesco, la comedia de enredos, la fantasía metafórica, la sátira política, el documental reconstruido, el gran guiñol, el humor negro, la tragedia. O como dice la directora, la «tragicomedia».

EL PAÍS DE LAS METÁFORAS, SEGÚN BEATRIZ FLORES SILVA

TÍTULO. «Masángeles», que es como se llama la niña protagonista, fue siempre un título provisorio. Encuentro poco interesante poner como título de una película algo que para uno significa mucho, pero para el espectador, que no sabe de qué va, no significa nada. Siempre estuve a la búsqueda de un título que al mismo tiempo reflejara algunas cosas de la película y que provocara a un espectador potencial. Además quería que reflejara el estilo, sobre todo su faceta tragicómica. Creo que encontré ese título. Lo de «polvo» puede aludir a una cuestión erótica o al polvo que uno barre, o a un país que se había hecho polvo. Quería que el espectador imaginara, a partir del título, que iría a ver algo divertido, algo que me parece esencial, y que al mismo tiempo se preguntara cosas. También quise promover una polémica, y una reflexión sobre una época que considero muy importante.»

¿AUTOBIOGRAFÍA? «La niña no se parece en nada a mí. Yo no tenía esa edad en 1966, era mayor, no era maravillosa y fantástica como ella, y mucho menos ‘aneurótica’. Al contrario, lloraba mucho, no comía lo que me indicaban, me portaba mal; y no soy hija ilegítima. Puede haber un punto de proyección mío en ella que lo encontré después, y que tiene que ver con la situación de abandono que sufre la niña en la película, una sensación que tuve durante mi infancia, aunque nadie me había abandonado. Pero ese es un nexo de mi subconsciente. Con respecto a mi familia, era muy diferente. Es verdad, tanto mi padre como Aurelio, el personaje que hace Héctor Guido, son políticos colorados y se batieron a duelo. Pero fuera de eso mi padre no tiene nada que ver con ese personaje. Mi padre tenía preocupaciones sociales, y las ejercía. Aurelio no. Con Aurelio quise representar a un político tradicional típico, en este caso batllista; quizás podríamos pensar en otras personas, y no en mi padre. Mi padre era un intelectual, era cálido, tenía virtudes que Aurelio no tiene. No quiero que se los confunda. Con respecto a la familia de Masángeles, tampoco es la mía. Yo tengo tres hermanos, no uno; las cosas que suceden entre esos dos hermanos, no me sucedieron a mí. Aunque sí hay algunas cosas que son un poco autobiográficas. Fui a la casa presidencial, cuando mi padre era ministro, poco antes de renunciar, y vi a la hija de Pacheco comiendo un huevo de pascuas que medía un metro y medio. Eso no está en la película, pero el surrealismo de una situación así se da a entender a través de otras situaciones. Pero la mayoría de las cosas fueron muy diferentes. En la casa de Masángeles y Aurelio hay corrupción, en la mía no. La había, en todo caso, en la casa de otros políticos que conocí.»

DESAFÍOS «La idea siempre fue la de hacer algo que sucediera en aquellos años, es decir, en aquella época predictadura en la que tantas cosas sucedían simultáneamente desde el punto de vista político. Pero al mismo tiempo la política no debía estar en primer plano. La política debía ser el trasfondo de una anécdota que tenía otras características: ese era mi desafío. A su vez, quería contar la historia de una niña que llegaba a una familia, pero la niña no debía ser el único personaje importante. Ese era el segundo desafío: cómo hacer para conservar una protagonista de la que uno no podía olvidarse dentro de una película coral en la que debía haber cierto equilibrio dramático entre varios personajes. Me estaba alejando de una narración clásica como la de En la puta vida, donde había una heroína que quería lograr una cosa, y luego la lograba o no. En Polvo nuestro... la protagonista no quiere lograr nada. Solo busca cosas esenciales, como amar, dar vida o cuidar de los otros. En cambio, todos los demás quieren cosas como reformar la casa o ganar votos: están desesperados por cosas. El mundo de los desesperados me interesa mucho, porque vivimos en una sociedad en la que todo el mundo está medio desesperado, y eso eleva la neurosis y pudre muchas cosas. El personaje de Masángeles es, como contraste, aneurótico, ideal. Parte de la anécdota implicaba contraponer la neurosis de los demás con la aneurosis de ella.»

METÁFORA. «Para mí la historia es una metáfora de la tragedia que sucedió en el país, y esa tragedia termina en el mítico 27 de junio de 1973. Entre 1966, año en que transcurre la primera mitad y 1973, en que transcurre la segunda, el país se transformó completamente de uno tradicional a otro que nos sorprendió a todos. Ese pasaje se dio claramente durante esos años, y para mí era importante reflejarlo en la película. Se podía haber hecho de otra manera. Pero para mí dividir la historia en dos me permitía pasar de los 7 años que tenía la niña a los catorce que tenía la muchacha después, con todo lo que eso implica. Luego percibí que había otras casualidades. Cuando vi el documental sobre Sendic descubrí que el movimiento tupamaro había durado más o menos el mismo tiempo, solo que había empezado un poco antes de 1966 y terminado en 1972. Lo que me atraía de esa época es la existencia del sueño: la idea de que se puede cambiar el mundo, y luego la represión y matanza de esa posibilidad. Me parece interesante reflexionar sobre eso en este momento, en que ya no hay sueños. Hoy simplemente se vive, no se sueña. Por lo menos yo no encuentro la forma de soñar con cambios reales.»

 

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NOTICIAS

SE INCORPORA "LA GAVIOTA"
 A SOCIO ESPECTACULAR

Los caminos de la cultura artística tienden a juntarse, y así es que puntualmente a través de este «Regreso del Gran Tuleque», La Gaviota y Socio Espectacular se unen para invitar al disfrute del arte escénico. Dentro de la modalidad «espectáculo con cupo» se podrá concurrir a todas las funciones de esta formidable realización.


Luego de la exitosa temporada 2007, en el marco de los festejos del 30° Aniversario del Teatro La Gaviota, vuelve «El regreso del Gran Tuleque» de Mauricio Rosencof, con dirección general de Carlos Aguilera, música de Jaime Roos, dirección musical de Andrés Atay y participación de integrantes de la murga El Gran Tuleque. Con González Santurio, Lydia Etchemendy y elenco.
En estos momentos de la historia uruguaya en que están sucediendo hechos importantes a nivel de la Justicia, esta obra adquiere una fuerza y una vigencia extraordinarias. La historia simple de un vagabundo, Tuleque y su compañero, Sacucho que van en busca del amor perdido de la juventud, la Margarita. Los sueños y pesadillas de este personaje, que transcurren con las enigmáticas y fantásticas apariciones de la murga, creando una estructura dramática que va de la risa a la ternura, de la emoción a la denuncia.
El poético texto alude perfectamente al Uruguay actual que, como Tuleque a Margarita, todos llevamos hace rato sobre una carretilla.
 

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ENTREVISTA

«LAS APARIENCIAS ENGAÑAN»
Obra de Thomas Bernhard en el Goethe

Luis Vidal Giorgi

Del importante autor austríaco Thomas Bernhard (1931-1989) se han estrenado en nuestro país «La fuerza de la costumbre» en la Comedia Nacional y «Almuerzo en casa de Ludwing» en El Galpón, con la dirección de Nelly Goitiño. Esta obra llega con un equipo encabezado por Patricia Yosi en la dirección y Juan Carlos Moretti y Walter Reyno en la actuación.


–Comenzamos contigo, Moretti, ya que estuviste fuera del país varios años y retornas con esta obra.

Moretti –Yo estuve siete años alejado, que es bastante tiempo, pero con un alejamiento relativo. Tuve la gran suerte de venir con casi todos los espectáculos que hice. Con la obra sobre Giordano Bruno estuvimos como un mes; también con «Ñaque de piojos y actores», de Sanchos, y con «Minetti», de Bernhard, justamente. Eso hizo que la separación de los compañeros no fuera tan grande. Nosotros fuimos a España por un proyecto de vida, afectivo, pero por suerte me fue bien con el teatro y pude vivir todo el tiempo de esa actividad, lo cual me permitió una tranquilidad al estar contratado para actuar y dirigir por una compañía. Pero somos latinoamericanos, y uno siente que los ancestros y los lazos afectivos empiezan a pesar de una manera especial. Y por otro lado, recordemos que yo me fui a los sesenta años: eso significa que toda mi vida está en Uruguay. Y empecé a sentir la necesidad de volver, pese a que todo iba muy bien en España. Las condiciones se fueron dando para eso, y uno de los hechos importantes fue la invitación de Patricia para montar la obra de Bernhard.

–Autor entonces al cual conocías, ya que habías representado una obra de él.

Moretti –Justamente, es un autor muy importante, que en España se hace mucho. Es uno de los grandes del teatro contemporáneo por su profundidad, por su forma de abordar al hombre. Hay pocos dramaturgos tan ricos como él, que hagan sentir a un actor que en cada día de ensayo van apareciendo planos diferentes, otras dimensiones, que aun a meses de ensayar, igual se van abriendo como flores. Y eso es muy gratificante para los hacedores. Y además te va enriqueciendo humanamente, por esas profundidades que plantea.

–¿Es un autor considerado maldito?

Moretti –No me gusta encasillar a los autores, y menos en el teatro.

–Pero al menos tiene fama de cruel, empezando consigo mismo.

Moretti –Es un autor que se las trae. Es que su vida fue muy especial. Y uno va sintiendo que es en gran parte autobiográfico, plasma aspectos de su vida en sus personajes.

–¿Qué te atrajo de este título tan sugerente?

Yosi –Me ha gustado mucho todo lo que he leído de Bernhard, como «Almuerzo en casa de Ludwing» o «Plaza de héroes», grandes textos que expresan profundidades sobre los seres humanos. Con este tenemos un gran desafío, pero no me da miedo tanto la obra como lo que piensa el autor de una serie de temas. Por ejemplo: él como escritor dice que lo que imagina, le cuesta mucho trasplantarlo al papel. Cuando un lector lee, por lo menos cuenta con su imaginación, con la cual podría acercarse a lo que él imaginó. Pero en el caso del teatro, dice que los actores que se torturan ensayando son simplemente unos traductores-reproductores de lo que está dicho en el papel, quedando muy lejos de lo que él ambicionaba o proponía. Eso es lo que da pánico.
Esta obra es especialmente autobiográfica, tanto que los personajes, que son Carl y Robert, entre los dos forman a Thomas Bernhard, si uno tiene presente las condicionantes que hacen al autor de determinada manera: que sea contradictorio, que sienta amor y odio. Eso lo tienen estos dos personajes. Es como si Bernhard estuviera partido a la mitad, y entre ambos formaran su historia.
En su vida está la figura de su madre, que lo tuvo como hijo natural y lo dejó con su abuelo en un campo. Cuando vuelve, lo hace con un hijo chico de otro padre. Y él siente la rivalidad al pensar que la madre prefiere a su hermano, pues lo ha criado, y a él lo dejó con el abuelo. El cual también era escritor, y le daba libros: a los 12 años ya había leído a Schopenhauer. Esos personajes, entonces, son contradictorios y complementarios. Se aman y odian al mismo tiempo, son competitivos. Una de sus frases contradictorias que lo reflejan en su centro es: «Yo quiero estar solo pero odio la soledad».
Por otro lado, salta de una emoción a otra. Él estudió música y en su literatura se nota que hay una modulación musical. Lo más difícil es que escribe sin explicar nada. Hay que imaginar sólo a partir de lo que está escrito; no hay acotaciones ni descripción de sensaciones.
Es muy bueno tener a Moretti, a quien ya había visto actuar en el texto de Bernhard; creo que es un actor que se ha consustanciado con este autor.

–¿Los protagonistas son del mundo del espectáculo?

Reyno –Son un actor de teatro retirado y un malabarista de circo. Es feroz lo que se dice también respecto a la gente de teatro. Los dos quieren ser el número uno en lo suyo, y ambos están enamorados de la misma mujer. Era la mujer de uno, pero también convivía con el otro, aunque no sabemos hasta qué punto. Los tres iban juntos a todos lados. Esa mujer ha muerto hace poco.

Yosi –Algo importante a señalar es que en varias obras que giran alrededor de un personaje protagonista, este no aparece. En «Plaza de héroes», todo gira entorno al profesor judío que se suicidó en el momento en que arranca la obra. Acá esa mujer acaba de morir, y la vamos conociendo a través de lo que van diciendo esos personajes.

Reyno –Los dos hermanastros se visitan dos veces por semana y recuerdan a esa mujer. Es un trabajo desafiante para un actor, pues el autor no pone ni siquiera un signo de pregunta o admiración, no te dice nada, todo tenés que elaborarlo; y a la vez, es muy duro respecto al ser humano.

Moretti –Con respecto a lo que dice Walter, el autor lo plantea en un tono que por momentos tiene humor y es un gran irónico. Nunca se sabe si lo que está diciendo es o no es. A veces parece una comedia. Eso lo enriquece, no es esquemático el planteo.

Yosi –El tono de comedia está presente. Y el gran tema de la obra es la incomunicación. Y eso es parte del mundo de hoy. Bernhard se ríe de eso y se ríe de él mismo. En algunas versiones se ha remarcado lo trágico. Y lo interesante es no subrayar, que la obra fluya y lo que se diga salga livianamente, con todos los sentimientos, desde la rabia al humor.

Moretti –Al igual que Chéjov, dice cosas terribles en tono amable y con ternura, pues uno siente que esos personajes se quieren mucho. Aunque quizás sea la última vez que se vean.

–¿Algo para destacar respecto a la música, que es tan importante en su obra?

Yosi –Está a cargo del Maestro Condon. Hay mucha música. Un personaje responde a Brahms y el otro a Mozart: llega a esas sutilezas.

–Y para terminar: ¿Una frase significativa de tu personaje?

Reyno –En un momento nombra a Voltaire, que dijo: «La civilización no suprime la barbarie, la perfecciona».

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Trastienda del teatro

Soledad Capurro

«La creación y la innovación en el tetaro , la docencia y la moda»

Inteligencia, compromiso y creatividad son características que pueden definir claramente a una de las diseñadoras de mayor trayectoria del teatro nacional. Su creación transita desde su local de modas en la Ciudad Vieja a los teatros de Montevideo y a la Escuela de Arte Dramático «Margarita Xirgu» donde trabaja como docente. También el cine y el carnaval han conocido su trabajo.

Por María Varela


–A la hora de realizar un diseño teatral, ¿predomina más lo estético o lo funcional?
–A la hora de mostrar un diseño predomina más la estética, porque lo funcional está incluido. Lo funcional es un prerrequisito del texto o de la versión o de la idea de puesta del director. La funcionalidad actúa como delimitador por un lado y como indicador de la estética que se va a trabajar en el espectáculo, por el otro. Por ejemplo, si nos referimos a lo funcional como la cantidad de cambios que requiere un actor para establecer un personaje, o la cantidad de personajes que va a representar cada actor, a través de un cambio de vestuario, podríamos estar hablando de estéticas distintas de entrada. Si un actor representa siete u ocho personajes, ya nos está dando una pauta de cómo los personajes de la obra actúan más como estereotipos, de que se podría acercar a un teatro simbólico o una parodia. En tanto, si necesitamos siete vestuarios para un personaje, podríamos hablar de una obra cercana al realismo, donde cada escena marca el tiempo a través del vestuario. O sea, que lo funcional es un análisis imprescindible al inicio de la lectura del texto. Lo funcional nos dice generalmente en qué juego estamos metidos. Lo estético se refiere a cómo vamos a jugar. En este sentido, ambos cumplen un papel complementario. En mi caso, no me hago nunca un planteo estético antes de detectar estos funcionamientos. Entonces, lo estético pasa a ser el alma de la obra, lo que nos dice cómo vamos a comunicar, la forma más clara de lo que se quiere decir en la obra. En este momento aparecen las preferencias estéticas del diseñador.

–¿Cómo pautás la realización del vestuario en una obra?
–El procedimiento de todos los diseñadores consiste en una serie de confrontaciones antes de pautar la realización. El punto inicial es saber en qué espacio teatral voy a trabajar. Es fundamental ya que determina todas las pautas que vienen a continuación. No es lo mismo trabajar para el Teatro Solís que para el Teatro El Galpón o el Teatro Circular. En segunda instancia, se conversa con el director y se ajustan las propuestas. En tercer lugar, se asiste a los ensayos con regularidad hasta ver las puntas de trabajo que los actores proponen; se conversa con el elenco también a los efectos de ajustes. Entonces se pasa a traducir las ideas a los realizadores.
Los procedimientos son: una vez elegida la atmósfera general, las formas y volúmenes, paleta de colores y las texturas, se hacen las fichas explicativas (técnicas), para que se entienda la propuesta a la hora de realizarla y se eligen las telas. Después hay un seguimiento hasta el día del estreno.

–Como docente de la EMAD, ¿cómo ves a las nuevas generaciones?
–Quizás parezca extraño, ya que normalmente se escucha la queja sobre el quietismo de los estudiantes, lo poco que leen, etc.; incluso se habla de un gran problema de estas generaciones. En mi caso tendría que decir exactamente lo contrario. Son apasionantes, interesados, curiosos, creativos, responsables, tienen todo a favor. Estoy convencida de que estas generaciones de diseñadores van a cambiar mucho el teatro en Uruguay si consiguen que el medio uruguayo en general, y en particular el teatral, sea suficientemente flexible para aceptar sus propuestas. Creo que la EMAD, en la Carrera de Diseño, ha cambiado y crecido mucho en esta última etapa. Más aun, pienso que son las generaciones nuestras, como docentes, las que tenemos que estar permanentemente creciendo para responder a la función y responsabilidad docente. Ojo, no es un camino de rosas, la docencia es muy absorbente y consume mucha energía. Pero lo fundamental es constatar que hay respuestas positivas a esos esfuerzos de parte de los estudiantes.

–¿En qué punto se une la empresaria, la diseñadora de moda, la diseñadora de teatro, de carnaval y la docente?
–Para contestarte voy a empezar por hablar de lo que parece más distante, que es lo de empresaria. Creo que una empresa, por más organización y planificación que tenga, depende en gran medida de la creatividad y la intuición, sobre todo en países como el nuestro. Los riesgos son económicos, pero la permanente innovación y creatividad que requiere estar al día en el mercado de la moda, no difiere tanto de la tarea de diseño en general, y lo que vendo en la empresa es diseño. Por supuesto, mi concepto de diseño, y esto tiene que ver con la propuesta casi teatral en la decoración del local que poseo, FRAU, así como la elección del diseño, así como el criterio de marca y el perfil de clientela que sabe que en FRAU hay una propuesta diferente. No creo tanto en los mapas prefijados para la creación de una empresa, sí en la metodología a aplicar que es común a todas. Lo importante es la claridad y coherencia entre lo que se quiere, se piensa y se hace; eso lo entiende la gente, lo valora, tanto sea en una obra de teatro, como en lo que muestra una empresa. No pienso que sean lo mismo, eso está claro, pero me interesa resaltar los puntos en común, sobre todo para los que empiezan una empresa de diseño. Hay cosas que no son de manual, son de intuición y experiencia, a veces, como en mi caso, asociada a algo que parece el opuesto como es el teatro. Pero todo conocimiento es transferible de un campo a otro.

–También fuiste curadora de exposiciones. Contanos algo sobre esas exposiciones.
–En las curadurías armás un guión, un mapa a seguir y cómo mostrarlo a la gente para que lo entienda, le llegue y lo disfrute. En la exposición del 2007 del Centro Cultural de España «Espejito... ¿quién es la más bella?», intenté mostrar de una forma no tradicional, no museística, la discriminación en el cuerpo de la mujer desde 1850 hasta hoy, tratando de decir que el tema no está saldado, aunque no nos demos cuenta. Indagar el pasado para encontrar respuestas y preguntas en el presente. En esta exposición se remarcó con el elemento espejos, la formación del cuerpo a través de la mirada del otro, que históricamente es la mirada masculina. Es un tema muy interesante y me quedó pendiente exponer sobre el cambio de géneros en la mirada dominante, que se produce fundamentalmente a partir de los ochenta y se manifiesta particularmente en el arte. Me encantaría tener la oportunidad de seguir ese guión hasta el hoy, desde el cambio en la mirada y la ruptura de la masculinidad patriarcal dominante. Espero que me aparezca una oportunidad de mostrar esto, que es apasionante. Trabajé en muchas exposiciones ya que durante unos años era mi tarea en la Unión Latina. Siempre lo más interesante es plantearse cómo se vincula el tema con el hombre contemporáneo. En el caso de la Unión Latina, hicimos, por ejemplo, una búsqueda de los dichos populares que utilizamos los uruguayos y su origen en el latín, acompañado con una exposición en los medios de transporte de los plásticos nacionales, que tenían un perfil que podía orientarse a la caricatura, y estaban dispuestos a ilustrar estos dichos.

–¿Cómo es tu experiencia en el cine?
–Trabajé en varias ocasiones. Empecé en TV Ciudad con Juan Carlos Rodríguez Castro en «Cuentos para ver», uno de los primeros proyectos de ficción de TV Ciudad, y lo último que hice fue con Beatriz Flores, «Polvo nuestro que estás en los cielos», desarrollando el vestuario de Margarita Musto en un personaje muy particular e interesante para resolver. Era como un lenguaje paralelo en la anécdota, difícil de lograr para la actriz y muy importante en el vestuario; ese fluir en paralelo estaba dado visualmente por el vestuario, ya que el resto de la película caminaba por otra vía. Además, ese personaje completaba una visión estética que a Beatriz le importa desarrollar en sus películas, y como te decía respondiendo a tus otras preguntas, coincide con búsquedas mías sobre cómo contar las historias.

–¿En qué proyecto estás trabajando?
–Estoy en un proyecto para el teatro Solís, una versión de Mariana Percovich sobre «Bodas de sangre». Es una propuesta muy interesante, que también tiene una visión hacia nuestra contemporaneidad en los textos clásicos. Versión muy inteligente y respetuosa de una obra de Lorca, pero que intenta quitarle todo el barniz o maquillaje que se le ha ido adjudicando a Lorca durante muchos años, y centrarse en la fuerza y verdad del conflicto de la obra. Y mostrar que lo que se está diciendo tiene que ver con el hoy y el nosotros. Si no es así, ¿qué hacemos haciendo teatro?, ¿entretener? Para eso la sociedad actual ya desarrolla mucha inversión en el entretenimiento superfluo. El mejor ejemplo lo tenemos en «Don Gil de las calzas verdes». En este caso, la puesta es absolutamente clásica en toda su puesta en escena, pero los versos están vivos. La escenografía, el vestuario y las luces son clásicos, pero permanentemente nos hacen un guiño hacia lo actual, hacia el proscenio del teatro; la obra se transforma en contemporánea, tanto por los colores como por las luces, así como por el cuadro trucho en la escenografía a través del que nos hacen mirar.

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