EL GALPÓN

¡Últimas 10 funciones!
«EL JARDÍN DE LOS CEREZOS»
De Antón Chéjov
Dirección: Dervy Vilas

«El jardín de los cerezos» es la última obra de Chéjov y una de sus piezas más emblemáticas.
«El jardín de los cerezos» es el símbolo del pasado que debemos abandonar un día.
¡Ay, con que desgarramiento!
Y esa verdad más grande de la que también habla Chéjov y hacia la cual marcha la Humanidad, ese mundo mejor que es necesario construir a toda costa, ese deber que tenemos de ayudar a los que buscan, es el futuro, es la esperanza, es el ideal, es el mañana.

Elenco: Myriam Gleijer, Julio Calcagno, Luis Fourcade, Héctor Guido, Walter Rey, Alicia Alfonso, Gustavo Alonso, Marina Rodríguez, Estefanía Acosta, Pablo Dive, Pablo Pípolo, Solange Tenreiro, Sergio Lazzo.
Música: Coriun Aharonian. Escenografía: Osvaldo Reyno. Vestuario: Nelson Mancebo. Iluminación: Fernando Tabaylain: Producción: Patricia Medina. Ayudante de dirección: Sergio Lazzo.

Última función: domingo 21 de junio
Viernes y sábado: 21.00 horas. Domingo: 19.30 horas.
Sala César Campodónico.


Vacaciones de Julio, todos los días a las 15:00 horas
«EL REINO DE RADA EN 3D»
Bajo guión y dirección del prestigioso Omar Varela, letras de Horacio Buscaglia, y música de Ruben Rada.

Banda: Andrés Arnicho (teclados), Martín Ibarburu (batería), Federico Righi (bajo), Federico Navarro (guitarra), Lobo Núñez (percusión), Ana Prada (voz), Camila Sapín (voz), Lucila Rada (voz), Pinocho Routin (voz).

El show marcó un antes y un después en el ámbito local en materia de entretenimiento para el público menudo. Sobre la base de códigos actuales, atractivas puestas escénicas y canciones divertidas, lleva siete temporadas existosas en Montevideo, dos en Buenos Aires y una en Córdoba. Cuenta con 5 CD´s, (todos Disco de Oro) y un DVD editados a través del sello Zapatito Discos. El álbum RUBENRÁ obtuvo un Premio Gardel a Mejor Álbum Infantil en 2004 en Argentina.

Parece un cuento infantil clásico, y no deja de serlo, pero una princesa cecea (Virginia Martínez), la otra viene de Francia con ideas revolucionarias para cambiar el reino (Lucila Rada), el rey es negro y no tiene reina. Un reino en el que suena el vals, el candombe y el rock. Donde la música es la principal protagonista.

Vacaciones de Julio, todos los días a las 16:00 horas
«FELIPE»
De Susana Olaondo
Dirección: Dante Alfonso

«Hacer el montaje de una obra para niños es tomar una enorme responsabilidad, tanto o más que de una obra para mayores. El adulto tiene más elementos para generar una actitud crítica frente a lo que ve y oye. El niño, y los más pequeñitos, que vienen por primera vez al teatro, se enfrentan al gran espacio de la platea y al gran escenario.
Entonces: ¿Cómo hacer este lugar querible? ¿Cómo hablar? ¿Cómo debe ser la música? ¿Cómo deben ser las tensiones en el escenario?
Es en este desafío que nos juntamos con los cuentos de Susana Olaondo.
Comenzamos con ‘Felipe, el espantapájaros’, en la dinámica del trabajo incorporamos otros cuentos de la autora: ‘Violeta’, ‘Olegario’, ‘Hay que insistir’ y ‘Vamos’.
Si había un material para apoyarnos y trabajar sobre nuestras inquietudes, eran los cuentos de Susana Olaondo.
Es otro mundo, lejos de imágenes de coches que se estrellan, explosiones y asesinatos.
No queremos esta violencia que nos opaca como seres humanos. Queremos ir por la vereda que transita esta autora. Acompañarla, abrazado todo el equipo del teatro junto a los personajes de sus cuentos, los cuales nos estimulan, nos miman los ojos y nos arrancan una sonrisa, con un estilo fino y delicado, que son una caricia al alma.» Dante Alfonso

La puesta en escena de Dante Alfonso tiene en el equipo técnico la participación de Daniela Beracochea en escenografía, Lucía Silva en vestuario, Adrián Romero en iluminación, Sergio Fernández Cabrera en música y Andrea Lamana en fisicalidad de la obra.

Elenco: Alicia Alfonso, Daniel Cardozo, Pablo Dive, Pablo Pípolo.


¡Últimas 10 funciones!
«LOS SIETE GATITOS»
De Nelson Rodrigues
Dirección: Sergio Lazzo

Esta obra fue invitada al Festival 15º PORTO ALEGRE EM CENA que se llevará a cabo en el mes de setiembre. La invitación fue hecha por Luciano Alabarse, director de dicho festival.
El Festival Porto Alegre Em Cena es uno de los más importantes de Brasil, con presencias como las de Peter Brook y el Odin Teatret de Eugenio Barba.

Nelson Rodrigues (1912 - 1980), considerado el padre del teatro moderno brasileño, indaga en los ancestrales sentimientos del hombre, en sus primitivos instintos, en sus incontrolables pasiones, por las cuales son trágicamente dominados sus personajes. En «Los siete gatitos», una familia de clase media baja proyecta en su hija menor sus esperanzas de salvación. Esto nos retrotrae a nuestra realidad; vivimos para ser salvados, sin poder atisbar nuestro propio porvenir. Un tema que dolorosamente existe, al cual Rodrigues apunta apostando a que la vida aún puede más.
Elenco: Arturo Fleitas, Dardo Delgado, Graciela Escuder, Mauro Cartagena (actor invitado), Pierino Zorzini, Claudia Trecu, Soledad Frugone, Sarit Ben-Zeev, Carolina Pereira, Sandra Américo y Claudio Lachowicz. Traducción: Magali Pedro. Escenografía y vestuario: Ayelén Gastaldi, Ximena Seara, María Cristina Vares, Sofía Arocena. Iluminación: Fernando Tabaylain. Ambientación musical: Pierino Zorzini. Ayudante de dirección: Felisa Jezier

Última función: domingo 21 de junio
Sábados a las 21 horas y domingos a las 19.30 horas. Sala Atahualpa

Sala Atahualpa
«Juana en claroscuro»
El espectáculo «Juana en claroscuro» reúne textos poco conocidos, algunos de ellos, y poco frecuentados, la mayoría, escritos por Juana de Ibarbourou a lo largo de su extensa vida y variada obra. La selección y ordenamiento de los mismos está hecha por el profesor y académico Jorge Arbeleche, uno de los más acreditados estudiosos de nuestra poeta, a quien trató en su juventud, cuando Juana ya pasaba de la setentena. Se trataron durante diez años hasta el enclaustramiento definitivo de la escritora, motivado todavía por causas desconocidas. Arbeleche ha ido vertiendo este conocimiento y amistad a lo largo de más de 40 años , a través de estudios, ensayos, y dos incursiones escénicas, de las cuales ésta es la segunda. Todo lo que aquí se ve y se oye fue escrito por Juana, cuya voz es revivida por las lecturas y canciones que dicen, leen y canta tres figuras mayores de nuestros escenarios: Estela Medina, multipremiada en nuestro país y en el extranjero, la actriz que ha cosechado más Florencios en la historia de nuestro teatro; Roxana Blanco, que acaba de obtener una importante distinción en el Festival de cine de Chicago y cuya ductilidad y capacidad escénica han abordado, además del teatro, las pantallas del cine y la televisión. Recientemente ambas actrices han compartido el Premio Iris del diario El País. Y para rubricar el nivel de talentos se une la voz y música inconfundibles de Vera Sienra, quien a través de composiciones propias, de Ethel Afamado y de Alfredo Zitarrosa, nos acerca el arte y la poesía impar de Juana, como bien la calificara el poeta Alfredo Fressia.
Desde el jueves 11 de junio.
Jueves 21 horas.

Sala Cero
Estreno: 5 de junio

«COMUNISMO CROMAGNON»
Texto: Iván Solarich
Dirección: Ruben Coletto
Un hombre se encuentra solo. Casi solo. Apenas con un pájaro en su jaula.
Descalzo sobre un desierto de sal, Zardoz parece esperar algo acompañado por Stam. Y reflexiona.
Los cubre el frío, un intenso frío.
Sin embargo, en esa inmensa soledad, geografías y rostros concretos aparecen todo el tiempo en el recuerdo de Zardoz.
Como si el silencio estuviera poblado de personas y episodios.
Mientras, fuegos, temblores y nieblas rodean a los dos protagonistas, el sentido -y la traición- de algunas gestas sociales y políticas del siglo XX aparecen condensadas en boca del personaje.
Desde el mapa mudo de la incertidumbre, con la sola necesidad que dicta el amor de poder llamar a las cosas por su nombre, Zardoz reinicia una incierta marcha que lo aleje del blanco quemante de la sal, y lo ponga en la ruta de posibles y nuevos encuentros.
Asistente de dirección: Laura Schneider. Luces: Claudia Sánchez. Música: Alfredo Leirós. Vestuario: Estela Borreani. Diseño Gráfico: Sergio Rodríguez. Producción: moraes_susaeta.

Viernes y sábados: 21 horas
Domingo: 19.00 horas


«LOS BUBY´S»
Presentan: «Lo mejor... de los peores tiempos»
Con su elenco original y artistas invitados.
Creado en el año 1988, y desde su presentación en el Carnaval uruguayo, Los Buby’s cosecharon títulos de Mejor en su categoría y la admiración de fanáticos del Carnaval.
Dueños de un estilo único, en cada presentación confirmaban la elección para tantos títulos y menciones: sus textos desopilantes, la puesta en escena incomparable, sus canciones inolvidables.

LOS BUBY’S es el único grupo de humoristas que presentó sus espectáculos en Venezuela, en el Festiva del Teatro Internacional de Puerto la Cruz, Estados Unidos y Canadá, Europa, España, Francia e Israel.


HUMBOLDT RIBEIRO

Graciela Ubiría

«El 26 de junio se cumplen 10 años de la muerte de Humboldt Ribeiro. Fue un excelente actor, un hombre inteligente, sensible y solidario. Hizo decenas de personajes memorables que, estoy segura, muchos recordarán. Dedicó su vida al teatro, a la militancia y a sus hijos. Por medio de esta revista amiga, quiero rendir un pequeño homenaje a este hombre que, durante 15 años, fue mi entrañable compañero.»

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TEATRO CIRCULAR DE MONTEVIDEO


PROGRAMACIÓN

«TAPE»
LA AUTENTICIDAD EN EL ESCENARIO
El reciente estreno de Teatro Circular genera una comunicación tan plena de veracidad con la platea que se tiene la sensación de estar presente en esa realidad.

Atrayente. Una obra en la cual los actores son lo principal. No hay elaborados mecanismos escénicos, sólo hay personajes viviendo sus dramas.
Se trata de un universo aparentemente cerrado que se va develando de a poco, donde el conflicto básico está presente de manera subliminal: los encuentros entre los personajes transcurren y, mientras tanto, hay otra historia que va corriendo por debajo.
Ha dicho el director: «Al autor (Stephen Belber) yo lo comparo con David Mammet, pero tiene también elementos de Harold Pinter. Dialoga maravillosamente. Tiene precisión. Mantiene siempre el interés».
La obra plantea el reencuentro de tres ex compañeros de graduación quince años después, en un modesto hotel de Michigan. En una especie de sesión de terapia dramatizada, ese reencuentro comienza con mucha naturalidad pero lentamente nos va conduciendo a la explosión de un universo variadísimo de recuerdos y tensiones.
«Tape» (que podría traducirse «grabación»), del autor norteamericano Stephen Belber, ha sido dirigida por Jorge Bolani. Forman su elenco Moré, Álvaro Correa y Paola Venditto. La iluminación es de Pablo Caballero y el vestuario y la escenografía pertenecen a Hugo Millán.

VIERNES Y SÁBADOS 21 HORAS Y DOMINGOS 19:30 HORAS.
Teatro Circular. Rondeau 1388. Tel. 901 59 52.
Boletería de martes a domingo desde la hora 18:00.


«SUEÑO DE UNA NOCHE ÁRABE»
de Roland Schimmelpfennig,
con dirección de Sergio Pereira.

Amor, racismo, odio, sexo, humor. Tiene que ver con la inmigración. Cómo el inmigrante vive en un país extraño tratando de adaptarse a costumbres que no son las suyas. Tiene que ver con el rechazo de un ambiente extraño y con la soledad.
No es una obra que se desarrolla en un living en la cual uno ve a los personajes interactuar entre ellos con una problemática equis. Es una obra que se desarrolla en varios espacios que palpitan simultáneamente generando una multitud de sensaciones, imágenes, situaciones. Tiene que ver con los sueños.
Hay un bello hilo conductor a través de la mujer, que es el núcleo de ese mundo onírico, y tanto la blancura y la transparencia de su ropaje como su desnudez conforman buena parte de la red que une las ensoñaciones del escenario con la realidad «voiyeur» de los espectadores.
Elenco: Leticia Cacciatori, Marisa Betancour, Oliver Luzardo, Gustavo Bianchi y Martín Castro.
Iluminación: Alvaro Bonaglia
Vestuario: Verónica Lagomarsino
Escenografía: Gerardo Bugarin
Dirección general: Sergio Pereira

VIERNES Y SÁBADOS 21 HORAS Y DOMINGOS 19:30 HORAS.
Teatro Circular. Rondeau 1388. Tel. 901 59 52.
Boletería de martes a domingo desde la hora 18:00.


«Más Vale Solo»

El joven Gabriel Calderón: sus obras activan mecanismos humanos que llenan salas.
La obra transcurre en clave de humor, coquetea con el grotesco y asombra por su madurez temática.
Ramiro Perdomo, el director («La Redención»), también joven, pone vida al espectáculo mediante una estética exactamente coherente, ajustada al texto y dueña de una inmensa potencialidad.
El elenco es la vida misma de la obra. La madre dura y entrañable de Alma Claudio,
el hijo irónicamente «bueno» de Moré, el otro hijo sutilmente pícaro de Bianchi, la hija un tantito histérica y de conducta sexual «inapropiada» que Victoria Césperes define con líneas depuradamente histriónicas, y ¡la nuera!, esa mujer de inolvidables aristas filosas y despiadadas con que Paola Venditto desnuda el fondo de muchas relaciones «amorosas». Incluso, la fina irrealidad de la enfermera de Silvana Magrini es parte de esa vida que se mueve callada.
El sonido, las luces, el vestuario, la ambientación: un todo compacto para el buen teatro.

«Más Vale Solo» de G. Calderón, con dirección de R. Perdomo. Elenco: Alma Claudio, Paola Venditto, Moré, Gustavo Bianchi, Victoria Césperes y Silvana Magrini. Vestuario: Iván Arroqui, Luces: Martín Zeta, Escenografía: Roberto Cancro, Ambientación Sonora: Pablo Nataro, Producción: Javier González y Asistencia de dirección: Dahiana Méndez.


ÚNICAMENTE LOS JUEVES A LAS 21 HORAS
Teatro Circular. Rondeau 1388. Tel. 901 59 52.
Boletería de martes a domingo desde la hora 18:00.

«LOS ENGAÑADOS» en la Sala Dos

«Los Académicos escribieron esta obra para lograr el perdón de sus propias mujeres, quienes estaban bastante molestas por el trato dado a la condición femenina en una obra anterior escrita por estos mismos señores. (...)
«Los criados, como casi siempre pasa en estos textos, están dotados de un arsenal de recursos picarescos como para burlar a sus amos y, de alguna manera, lograr un desenlace feliz que ayude a la victoria de los enamorados sobre el entorno. Pero se trata de no caer en la falsedad de criados buenos - amos malos. (...)
«Es teatro clásico, y a la vez sumamente popular.»
Así, entre otros conceptos, define el propio director Eduardo Cervieri una parte de la esencia de la obra, porque toda ella es un juego alimentado por situaciones y personajes que pintan alegremente la época de la picaresca.
«Los Engañados», de autor anónimo firmada por «Los Académicos», con dirección de Eduardo Cervieri.
Elenco: Laura De Los Santos, Álvaro Correa, , Xavier Lasarte, Ernesto Liotti, Ana Pouso, Walnir De Los Santos, Javier Mas, Pablo Isasmendi, Cecilia Lema, Rafael Scaffo, Martín Abdul, Martín Castro, Gabriela Palazzo, Miriam Pelegrinetti y Aline Rava.

Únicamente los jueves, 21 horas
Teatro Circular. Rondeau 1388 - Boletería de martes a domingo desde la hora 18:00.

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CINE

«Gigante» y «La mañana siguiente»

Dimensiones nacionales

Distintas en género, en propuesta, en estética, en objetivos, Gigante, estrenada el viernes 22 de mayo, y La mañana siguiente, a estrenarse el viernes 5 de junio, emergen como dos de las películas uruguayas más destacadas del año. A algunas de esas «distinciones» se refieren sus realizadores. A sus calidades, dos notas críticas.

Christian Font


«Gigante»

GRANDES ESPERANZAS

Abstraerse de los lauros en festivales o de las producciones anteriores de la factoría Control-Z (Whisky, 25 Watts) no es tarea sencilla a la hora de ir a ver Gigante, pero ésta cuenta con un mérito que quizá no tenga tanta prensa y es en el que radica su principal acierto. Es que la ópera prima de Adrián Biniez funciona muy bien como comedia y -por fin- se vale de otros recursos que no pasan por el liviano y trillado humor costumbrista. Hay, si se quiere, más parecido con el ritmo y la virtud de hacer «comedia involuntaria» de Wes Anderson (otro experto en losers y situaciones cotidianas pero absurdas) que en películas anteriores, las más logradas y las no tanto, del universo cercano y auto-referente de la troupe Control-Z.

De movida, hay una lección en physique du role en la composición de Horacio Camandule como «Jara», el inmenso hombre en cuestión. Empleado de seguridad, parco y rutinario, vive un conflicto -positivo- en este caso al sentirse atraído por Julia (Leonor Svarcas), empleada de limpieza del supermercado en que ambos trabajan durante el turno de la madrugada. La cara embobada de semejante urso y su estrambótico gusto (en calidad de admirador secreto le regala una tuna infame) no lo hacen un bufón, pero es imposible no sonreírse con sus acciones. Acierta también en el humor visual, aunque sus desplazamientos sean lentos y cansinos. Un momento brillante es cuando, trabajando como patovica de discoteca, se esconde al ver a Julia y extiende su tímida mano detrás de un cortinado para seguir poniendo el sellito en la mano de los asistentes. El remate de la película es edulcorado y quizá desencante a más de uno, pero no viene mal un toque de Frank Capra, un director estadounidense y añejo que supo valerse de personajes buenos en su naturaleza luchando con sus conflictos y buscando hasta último momento un instante de sosiego. La expectativa, grande como sugiere el título, que despertó un reconocimiento internacional se vio cumplida en tanto, tras su primer fin de semana en cartel, hubo que agregar nuevas salas para su exhibición.

«La mañana siguiente»

LA MUJER INVISIBLE

Según la protagonista, nadie la veía pero qué duda cabe que siempre estuvo. Ver y escuchar a Lilí Lerena es como estar frente al Gral. Seregni. Hasta comparten la misma mirada, pacífica, optimista.
La mañana siguiente es el sencillo testimonio de una historia de vida que es, en realidad, la de dos. La película se vale de la vigilia de la familia Seregni-Lerena en vísperas del resultado de las elecciones de 2004. Éste es, en realidad, apenas un disparador para desandar los pasos de Seregni desde la conformación del Frente Amplio hasta su muerte, tres meses antes de las elecciones que finalmente le dieron el triunfo por primera vez al partido del que fue fundador y del que, en su momento y de forma justificada, eligió apartarse.
Seregni no fue un hombre que destilase rencor y eso se deja entrever en los momentos en los que los testimonios, por ejemplo, repasan los diez años en los que fue preso político. No hay golpes bajos ni dramatismo agregado. La lucidez, bonhomía y naturalidad de Lilí permiten al realizador Regules Siles plasmar momentos que forman parte de un anecdotario simpático en una noche especial para esa familia. El documental intercala entrevistas en diferentes locaciones (el mítico apartamento en el que vivió el General, el balneario Costa Azul, la meseta de Artigas en Paysandú) con imágenes de archivo y placas con citas de Seregni a modo de separadores.
La mañana... es, en esencia, su protagonista. Es austero en el planteo y en su realización no tiene demasiada diferencia con un documental hecho para una emisión especial de televisión. Un golpe de efecto final en el que la fotografía cambia del blanco y negro al color tampoco aporta gran significación. No obstante sí capta, en esos últimos instantes en los cuales la vigilia llega a su fin, imágenes inéditas de gran poderío en el que nos convertimos en testigos, desde un nuevo lugar, de ese festejo. Festejo que, a pesar de la multitud y las miles de banderas, era el de una luchadora y su compañero, a solas.

Reportaje: Con Gonzalo Regules

-Tú no tienes una militancia política activa, ni dentro ni fuera del Frente Amplio. ¿Por qué tomaste una figura tan emblemática de ese partido para tu primer documental?

La Mañana Siguiente es un documental. Tiene mucha intensidad, información, momentos muy íntimos, para reflexionar, discrepar y emocionarse. Es una película que la puede disfrutar cualquier persona, de cualquier edad y sentimiento político.
No simpatizo en lo más mínimo con ningún partido político. Intento ser documentalista, y en esta profesión las premisas son la objetividad, la ética y una mirada, si no es así no hay historia veraz.
Iba a suceder un hecho histórico político y social en el país y, simplemente, pensé que había que hacer un registro sobre eso. Si ese partido político ganaba, una de las personas que había trabajado para ello era Seregni, y por lo tanto también su entorno familiar. Y si el Frente Amplio no ganaba también era un documental muy interesante, sólo que con otro final.
Como él había fallecido tres meses antes me pareció interesante vivir esa jornada junto a su esposa Lilí Lerena. No hubo planificación ni preparación de ningún tipo. Todo sucedió muy rápido y en pocas horas. Fue más intuición que otra cosa, conseguir una cámara y salir corriendo, literalmente, al encuentro de la historia y convencer a Lilí de que me dejara entrar a su vida. Luego vinieron meses de estudio e investigación, entrevistas y demás para poder conformar el filme, en el que está mi mirada sobre esas personas y los acontecimientos.
Esta película no tiene nada que ver con política desde el punto de vista partidario. Es una historia de amor y compañerismo de una pareja en un determinado contexto.
Yo no sabía nada de Seregni, tampoco de Lilí, y menos del Frente Amplio. Eso fue una gran ventaja porque provocó un trabajo muy natural sobre la creación de la historia.

ENTREVISTA

«Estos primeros años del siglo son como los diez primeros del siglo XX, no fueron interesantes pero en ellos germinaron las vanguardias»

Guillermo Heras

Guillermo Heras es un teatrista español que desarrolla su labor desde la dirección, la dramaturgia y la docencia, siempre orientado hacia la búsqueda de nuevas formas para el teatro contemporáneo. Ha sido director del Centro de Nuevas Tendencias Escénicas en Madrid. Asimismo ha visitado continuamente Latinoamérica, actividad que continúa ahora como director del programa Iberescena, destinado al fomento de las Artes Escénicas en el continente y España.

Luis Vidal Giorgi


-Es interesante conversar contigo sobre el teatro latinoamericano, ya que eres un viajero infatigable por el continente.

-Viajero sí, infatigable ya no. Cuando cuento el recorrido que tengo ahora, a la gente se le ponen los pelos de punta, mi itinerario es: paso por Buenos Aires y tomo un avión en horas para el Chaco, doy un taller y vuelvo a Buenos Aires para marchar a Quito. Presentamos a Iberescena allí y vuelvo a bajar a la Universidad de Tandil, donde siempre doy un curso por año. Voy a Santiago de Chile, allí tenemos reunión con «las antenas», así llamamos a los responsables de ser el nexo con el programa Iberescena, vuelvo a Córdoba y, en Buenos Aires otra vez, tenemos reunión del Consejo Intergubernamental de Iberescena, que es una reunión conceptual de política de gestión, con tres países nuevos este año, entre ellos Uruguay.
Vuelvo a España y después a México, donde hay un movimiento de nuevos dramaturgos muy interesante y también a Costa Rica, donde coordino un taller de jóvenes dramaturgos. Estoy en un período muy apasionante.

-¿Qué aspectos resaltarías del teatro latinoamericano actual? ¿En qué áreas se han dado cambios?

-Yo vengo cada año, desde 1987, en una labor de integrarme, por un lado desde la gestión cultural, luego en talleres de formación de creadores, ya sean directores o dramaturgos y, además, como creador en puestas en escena con grupos como el San Martín de Buenos Aires. Por eso no me sorprende lo que está pasando, como les sucede a otros que hace un tiempo no vienen. Hace unos años había mucha efervescencia en torno a Latinoamérica; estaba la creación colectiva de los colombianos; Jack Lang, el ministro francés, llevando los grupos latinoamericanos a los festivales o el tema político cubano. Había una mirada excesivamente folclorista, populista, hacia el teatro de esta región, que si algo tiene de particular es precisamente la diversidad, que ya estaba en los setenta y ahora se ha acrecentado. Por lo tanto es muy difícil hablar de identidad de un teatro latinoamericano, cosa que me parece muy bien, pues a veces se habla en términos de nacionalismo, reducido a una geografía. Ya podemos hablar de una dramaturgia de la diversidad, incluso dentro de cada país. Por ejemplo, muchas veces se ha confundido el teatro porteño con el teatro argentino, ahora podemos hablar claramente de un teatro argentino realmente con su diversidad, con una generación de autores de veinte y pocos años, que en términos de la escritura están madurando pero ya tienen una solidez y una potencia que los pone a la altura de muchas cosas que se sobrevaloran en Europa. Muchas veces me enfado con directores latinoamericanos que están siempre preocupados por Londres o Nueva York y no se preocupan por lo que se está escribiendo en su entorno. Como voy a los sitios, veo y comparo esa realidad, me enorgullezco de los autores y de difundirlos.
Hay una recolocación de la mirada del teatro latinoamericano, no ya desde esa identidad excesivamente ombliguista del lugar, ahora esa identidad se convierte en un discurso globalizador, estas obras se pueden hacer en cualquier lado, tienen una potencia del lugar en que se escribe pero con una metáfora válida para el mundo. Es un gran avance de las dramaturgias vivas.

Otro avance es el de los creadores de artes escénicas totales, aquéllos que pueden actuar, escribir, dirigir de una manera orgánica, no forzados por la situación económica. Por citar uno, el argentino Rafael Sprengelburg necesita escribir y dirigir sus textos porque es un creador global. Y eso en relación a Europa es más potente en América Latina, y son creadores que transitan por todos los lenguajes de la escena.

Otra evolución es que poco a poco los gobiernos de estos países van entendiendo que hay que ayudar al teatro, y no con retórica, con recursos, que no son como los de otros países como Alemania, pero son importantes. Recordemos que hace cinco años apenas esto se planteaba y ahora, en prácticamente todos los países del continente, hay ayudas, por comprender que el teatro es parte de una conciencia ciudadana. Por ejemplo, en Ecuador se creó el Ministerio de Cultura hace unos meses apenas y las artes escénicas tienen un papel importante.
Otra característica a destacar sería que está avanzando el pensamiento teórico latinoamericano, hay una generación que trabaja en ese sentido, ha crecido ese espacio de reflexión, a veces vinculado a la universidad, a veces no. Lo que estamos perdiendo es presencia mediática, cada vez hay menos críticos de teatro en los periódicos. Pero hay nueva bibliografía sobre el teatro, que hay que resaltar, aunque falta distribución.
También hay mejoras en el equipamiento y en las salas, espacios que tuvieron cierta decadencia, y ahora hay inversión que se va a notar en el futuro, como en el caso de la sala de El Galpón.
También en la enseñanza hay mejoras, en equipamientos y profesores, menos en escenografía, que debe evolucionar más.
Todo esto ha mejorado y lo noto en los viajes, antes volvía desolado cuando veía tanto talento sin apoyo y ahora eso ha cambiado. También porque en los mismos artistas hay una generación que ha comprendido la necesidad de la gestión y que se puede trabajar con el poder sin perder independencia, transformando desde dentro.

-En relación a los puntos que enumeraste, ¿Iberescena puede ser un estímulo para profundizarlos?

-Hay que situarlo como un programa, el sentido verdadero lo va a tener si logramos afianzarlo a mediano plazo, es una criatura muy joven, tiene dos años. No creo que haya proyectos salvadores o impulsores de nada, creo que debe ser un programa que cree el orgullo de pertenecer al ámbito de las artes escénicas iberoamericano, que se deje de mirar al norte y que sirva para decir «no somos islas». Por ejemplo: de Buenos Aires a Montevideo hay veinte minutos y sin embargo se desconoce lo que se está haciendo en materia teatral, salvo para los especialistas o los nombres que ya son conocidos en Barcelona también. ¿Cómo podemos salir de nuestras islas y conocernos más? Difundiendo lo que hacemos, tiene que servir Iberescena para mantener la ética y la estética de los grupos, pero también para crear mercados. Hace unos años era un problema, se veía de manera esquemática desde la derecha y la izquierda, una lo sacralizaba, la otra lo demonizaba; pero creo que todo artista, por radical que sea, debe luchar por tener su mercado. Porque es la forma de luchar por su estética y comunicarse con un grupo de ciudadanos.
Un artista puede hacer una obra para doce espectadores, como en Uruguay, donde hay un espectáculo así; pero aun en ese caso, como en el del teatro comercial que debe tener una media de ochocientos espectadores, debe asegurarse esos doce espectadores que son su mercado. Por eso es importante la gestión. Junto a un creador debe haber alguien que lleve la gestión para volver a situar el teatro como opción más allá de lo mediático o lo consolidado. El teatro como un elemento civil.
Es demostrable que hay espectáculos radicales desde el punto de vista del lenguaje que también llevan público.

-¿Crees que más allá de las recetas teatrales conocidas hay un público que necesita otras propuestas?

-Yo soy muy partidario del análisis. He leído un trabajo que mandaron de Francia sobe el Festival de Avignon, luego de dos años de una crisis, cuando la huelga y paro de los «intermitentes», los técnicos que no tienen puesto fijo, que son contratados pero son la mayoría de quienes hacen los trabajos en los festivales. De pronto descubrieron que al no hacerse el festival las pérdidas eran enormes, había negocios que vivían del Festival en Avignon. Volvieron a hacerlo y lo programaron de manera radical, con propuestas de avanzada, experimentales, sin concesiones. Y fue un suceso de espectadores y de entradas vendidas. Y lo más interesante es que el 80 por ciento del público es menor de 40 años. Hay una recuperación del público joven que se había desafectado respecto al teatro.
Existe una saturación del discurso de lo virtual, y va a existir un nuevo público resistente, que me recuerda el final de «Farenhait», que va a seguir con la pantalla pero va a necesitar el cuerpo vivo en escena. Pasa con la danza, que ha recuperado un público joven. Claro, es una danza que es casi un videoclip, con otro ritmo.
Es un público ávido de un nuevo teatro, debemos reflexionar si mucho del teatro que hacemos no es teatro de museo y va a tener entonces un público de museo.

-En tus talleres abordás temas como realismo, poética, tiempos escénicos. ¿Esos son los desafíos del teatro para conquistar un nuevo público?

-Estos talleres son un privilegio, me permiten desarrollar búsquedas que ninguno de los dos tipos de mercado -pues incluso el alternativo también es conservador- me permiten. Creo que no va a desaparecer la narratividad lineal y me parece fantástico, soy un espectador que disfruta de ver los clásicos como se hacían según la tradición. Pero hay que buscar otros lenguajes.
Me hace acordar a un periodista que le dijo a la coreógrafa Martha Graham: «Usted dinamita el ballet tradicional»; ella, muy nerviosa, le contestó: «Eso lo piensa usted desde Europa, donde el ballet tiene una tradición de 300 años, pero en Estados Unidos llegó en el siglo XIX y no forma parte de la tradición, yo no estoy en contra de nada, estoy creando un lenguaje».
Esa lección magistral es maravillosa, yo no creo que haya que estar en contra del realismo, creo que hay que investigar otras formas nuevas de narrar en el teatro. Por ejemplo, en México hay una polémica en la que muchos críticos furiosos han acuñado un término que es «narraturgia». Ellos entienden que este tipo de teatro se da mucho entre los jóvenes, en el cual desaparece el personaje, es una forma de dirigirse directamente al público, tiene que ver mucho con lo performático. Y estos críticos hablan de ello como de una peste, cuando a mi parecer es un estilo. Si todos hiciéramos narraturgia sería horroroso, pero es sólo un estilo. Y es interesante cómo han logrado, en un público, hacer entender que el teatro ocupa un espacio poético que no ocupa el cine. El teatro, la danza, el circo son espacios poéticos.
De eso va a surgir un nuevo público, que además viene contaminado por lo informático, por los mensajes de texto; necesita otra decodificación y el tiempo teatral tradicional es algo antiguo para él.

-Se ha acuñado el término «generación zapping».

-A mí me dicen: pero entonces lo que proponés es que hay que hacer teatro como un videoclip. No, no es eso. Hay que hacer buen teatro, que ya es muy difícil. Hay que trabajar sobre el montaje, pensar espectáculos construidos desde el escenario y desde la escritura de los actores, como lo hace Pina Bausch desde la danza. Hacer un espectáculo fragmentario es muy difícil, porque no hay trama que lo sostenga como en el realismo.
Estos primeros años del siglo son como los diez primeros del siglo XX, que no fueron interesantes pero en ellos germinaron las vanguardias. Luego de esta etapa de transición vendrá una etapa muy interesante.

-Y respecto al uso del cuerpo y la gestualidad de los actores, ¿cómo integrás esos elementos?

-Yo les digo: el cuerpo habla, no habla tu voz, tu voz es un resultado orgánico. El área latina tiene grandes actores radiofónicos pero no puede surgir un nuevo lenguaje de esa actitud.
Además los ensayos tienen que ser como son para los ingleses, quienes disfrutan el ensayo, no es una tortura, menos un lugar donde aprenderse la letra.
El actor debe crear su personaje de otras maneras, por ejemplo, basta de memoria emotiva. Yo tengo más memoria emotiva de las películas u obras que vi que de mis propias vivencias, entonces puedo crear un personaje de ese marco de referencias, de un pintor por ejemplo.
Pina Bausch, desde la danza, me transformó, sentí que estaba creando poesía en la escena. Me contaba una historia, pero no tenía que entenderla como un niño pequeño, me gustan las historias que dejan huecos que tengo que llenar. Como decía Beckett, me interesa lo que el espectador no entiende, pero no desde el hermetismo, sino buscando que haga la aventura conmigo.
También, en mi caso, necesito que el escenógrafo descubra el espacio conmigo y no que traiga una maqueta.

-El personaje de Trigorin en «La Gaviota» señala que no es necesario empujarse entre las formas nuevas y viejas en el arte, que hay lugar para todas. ¿Qué te parece?

-Lo que pido es que cada uno haga el teatro que quiera, pero con felicidad. A veces veo que se hace teatro como a regañadientes, como por obligación. Que sea un espacio de resistencia, de libertad, pero nunca un espacio de formol. No hablo de los que han hecho una forma de teatro hasta ahora y son maestros, sus referencias son otras y no tienen que cambiar, entiendo que han tenido que vivir otras épocas; hablo de los que están en las escuelas, que tienen que hacer un teatro arriesgado, tienen en sus manos otras opciones.

Literatura


Las vidas privadas de Pippa Lee, de Rebecca Miller, Barcelona, Anagrama, 290 págs., distribuye Gussi


Juego de imposturas

Soledad Platero


Pippa Lee es una simpática ama de casa de cincuenta años casada con Herb, un importante editor que ya ha cumplido los ochenta. Herb siempre ha sido un hombre enérgico y sagaz, por eso sabe que ya es tiempo de pensar en retirarse. El matrimonio vende casi todas sus propiedades y se muda a un complejo residencial de lujo para la tercera edad, en el que él sigue trabajando algunas horas en sus negocios y ella se entretiene observando las aves silvestres y cuidando de la casa. La que durante treinta años fue una vida intensa y llena de estímulos sociales e intelectuales se ve de pronto transformada en un simulacro; en un mero transcurrir a la espera del final. Sin embargo, ninguna aflicción se manifiesta en la superficie. Herb y Pippa mantienen su rutina y conviven armónica y alegremente, salvo por un detalle: Pippa se vuelve sonámbula, y su otro yo, ése que se levanta por las noches, parece dramáticamente inclinado hacia el exceso y el descontrol.
La novela está dividida en cuatro partes que alternan el relato en tercera y en primera persona. La primera parte se ocupa del presente de Pippa, de su instalación en Marigold Village y de la adaptación a esa nueva realidad y a los nuevos vecinos. La segunda parte -la más vigorosa del libro- toma la voz de Pippa para reconstruir su infancia y juventud hasta el momento en que conoce a Herb, ambos se enamoran y arman una familia. El resto -tercera y cuarta partes- es apenas el decurso inevitable de los hechos anteriores, es decir, de las vidas de Pippa antes y después del matrimonio.
BRILLA COMO JOYA. En un pasaje de la novela, Herb estudia un manuscrito y lo califica como «oro puro». Para Herb, y tal vez para todo editor, un texto está llamado a ser una mina de oro cuando reúne «literatura de calidad y lectura amena». No en vano esa definición es citada en la contraportada del libro para referirse al texto de Rebecca Miller. «Las vidas ...» es sin duda una obra de lectura amena y prometedora.
Antes de ser Pippa Lee, nuestra heroína fue Pippa Sarkissian, la hija adorada de una madre posesiva y ansiosa que tomaba anfetaminas como si fueran cereales y que jugaba a fotografiar a su única hija mujer en poses de artista de cine, muñequita y bataclana. El cariño devorador de su madre y el vínculo excluyente de madre e hija deja siempre fuera del cuadro al resto de los integrantes de la familia -el padre, pastor protestante, y los cuatro hermanos varones- y carga a la niña con el peso de ser la alegría del hogar, la niña de los ojos de mami, la verdadera causa de que todo funcione. Como era de esperarse, apenas avanzada en la adolescencia Pippa huye de casa, no sin antes mandarse la primera de sus varias metidas de pata al seducir a un señor mayor, casado y profesor en el instituto del pueblo.
El siguiente hogar de Pippa será en Nueva York, en casa de su tía Trish, una lesbiana comprensiva y atenta que vive con una pornoescritora fanática de las escenas bizarras. No pasa mucho tiempo antes de que la adolescente Pippa se deje arrastrar por la tentación de volver a jugar para las cámaras y asumir los roles impuestos por el deseo ajeno. De ahí para adelante todo es una sucesión de episodios confusos que incluyen intercambio de parejas con una amiga tan joven y despistada como ella, consumo de píldoras de todos los colores, y, en suma, una vida caótica e improductiva que cambiará radicalmente al conocer a Herb Lee, el señor inteligente y culto que decide rescatarla y ofrecerle matrimonio. Por cierto, el ingreso de Pippa a la estabilidad burguesa tampoco es apacible: paga con sangre ajena el precio de su nueva identidad como Sra. Lee.
PERO NO ES JOYA, ES BIJOU. El material narrativo es de esos que suelen adjetivarse como explosivos, pero la verdad es que promete mucho más de lo que está en condiciones de cumplir. Todo en la novela es obvio, sobreindicado, menos explícito que explicitado. Pippa es un personaje construido por el ojo ajeno, pero el lector no lo descubre por sí mismo sino porque eso es todo lo que hay: una mujer que juega a lo que cree que los otros quieren que juegue. Ni siquiera es una gran histérica que pretende esconder un misterio. Es simplemente una señora que se casó muy joven, y que todo lo que tuvo fue una vida de casada, y antes de eso, una vida loca de adolescente, como todo el mundo, sólo que más coloreada. Incluso sus peores momentos -la seducción del profesor veterano, las fotos sadomaso que le saca la amante de la tía, la tragedia que inaugura su vida de casada- son descafeinados, irresueltos, como los del fumador que no traga el humo. Nada en el personaje connota una interioridad en conflicto sino, a lo sumo, una enorme ignorancia de la vida.
La parte más sustanciosa del libro es la que se apoya menos en los hechos -aunque tampoco es de una gran sutileza, que digamos- y más en las zonas marginales de la historia: la difícil relación entre madre e hija, las formas extrañas que puede tomar el amor filial, la imposibilidad de ser verdaderamente honesto con los hijos o con los padres. Son temas que Rebecca Miller ya ha tratado en su colección de relatos «Velocidad personal» (Anagrama, 2003) y en películas como «La balada de Jack y Rose» (2005), de la que fue guionista y directora.
Como bien dice otro de los extractos críticos que aparecen en la contraportada, ésta es una novela llena de «glamour e ingenio». Lo que habría que ver es si glamour e ingenio, esas cualidades tan propias de las clases acomodadas y educadas de los Estados Unidos, pesan a favor a la hora de hacer literatura. «Las vidas privadas de Pippa Lee» se lee con interés, despierta la curiosidad del lector hacia los personajes -hacia los acontecimientos que atraviesan los personajes; hacia la peripecia, por trivial que sea, que se les hace recorrer- y permite decir cosas tan ciertas y tan obvias como que bajo la superficie, la vida no es lo que parece. Además, está bien escrita, siempre y cuando por bien escrita se entienda estrictamente eso: buena sintaxis, frases ingeniosas y cierta agudeza para las descripciones. Para un editor puede ser oro puro. Para un lector exigente, ya es otro cantar.
Los padres de Rebecca Miller fueron Arthur Miller e Inge Morath. Ser la hija mayor de un escritor brillante y una fotógrafa reconocida, así como haber vivido parte de su infancia en el legendario hotel Chelsea, haber sido estimulada desde pequeña para desarrollar su talento artístico (fue pintora antes de ser escritora y cineasta) y haber crecido muy cerca de las estrellas fueron factores de peso, a favor y en contra, a la hora de redondear su personalidad creativa. Ésta es su primera novela, y ciertamente no es gran cosa. La superficialidad que desprende no procede del ambiente ni de los personajes, sino del tratamiento narrativo. Tal vez Miller sea mejor narrando con la cámara que con la palabra, aunque para confirmarlo habrá que esperar a ver la película, que se presentó, fuera de concurso, en la última edición del Festival Internacional de Cine de Berlín.
La cinta -protagonizada por Robin Wright Penn, Keanu Reeves, Alan Arkin y Blake Lively- fue recibida con elogios, pero también se han oído algunas voces críticas que parecen coincidir con la propia Rebecca Miller en eso de que no todo lo que brilla es oro.

De políticos, burócratas y artistas

Héctor Manuel Vidal

1996
En enero asumí por primera vez la dirección artística de la Comedia Nacional. Nunca fue un trabajo fácil, y si bien tenía un buen lapso para definir la programación tenía sí que comandar los pasos previos a los estrenos de los espectáculos que ya estaban en preparación. En la sala Verdi un programa Tennessee Willams dirigido por Luis Cerminara y en el Solis, con dirección de Eduardo Schinca «El acero de Madrid» de Lope de Vega. El viejo teatro todavía no había sido remodelado, mantenía las butacas aterciopeladas y una gestión confusa.
El fin de las licencias de maquinistas, electricistas, escenotécnicos, utileros y elenco marcaba el comienzo de la recta última hacia un debut que indefectiblemente iba a ser en plena semana de turismo. Una de las responsabilidades mayores del cargo y, por tanto, de las presiones que yo sentía era la obligación de llenar el Solís. Estrenar en turismo y sin equipo de comunicación no me dejaba dormir de noche y caía rendido en la mañana. Un sábado de marzo me despierta tarde el altoparlante de un avión que anunciaba el 5 de oro. Llamé a Horacio Buscaglia que trabajaba en la agencia de publicidad Slogan y me dio el teléfono de la empresa de aviación. «La Comedia Nacional presenta El acero de Madrid, un clásico del humor. Teatro Solís» se oía en la voz de Daniel Spinno, actor de la Comedia con larga experiencia en locuciones. La gente venía a sacar la entrada para la obra «del avión». La platea estuvo siempre llena, el costo era el equivalente a trece entradas y sospecho que el espíritu de Zavala Muniz, batllista, masón y primer director de la Comedia habría quedado satisfecho pues le gustaba estrenar espectáculos en «viernes santo». Pero como un homenaje anticipado a Benedetti saltó en todo su esplendor «el país de la cola de paja». Nadie había protestado cuando el avión fue usado no sólo por el 5 de oro, sino por la inmobiliaria Braglia y por una señora que gestionaba parejas, dividiendo horas y días para dar sus mensajes. El escándalo se armó por el aviso de la Comedia. Nota de Ruegger en «El País», llamadas de amigos cercanos y no tanto y, finalmente Arana y Carámbula, intendente y director de Cultura, buscan y reflotan una disposición que defendiéndonos de la polución sonora prohibía tales prácticas.
El resultado fue doblemente positivo, la Comedia llenó plateas casi hasta el fin de las representaciones del clásico de Lope y los montevideanos dejamos de escuchar desde entonces tan contaminante sonido.

2002
Asumí nuevamente el cargo y una de las primeras medidas administrativas- organizativas fue reunir al contador, la abogada, al director administrativo y al director de división que nos correspondía, en nuestras oficinas.
El planteo, del productor y mío, fue, reconociendo nuestra falta de idoneidad burocrática, solicitar a todos el esfuerzo para que se llegara a alguna fórmula que bajara la cantidad de pasos a dar para la contratación de artistas. Hasta el momento eran 9 y nosotros, tirando un número relativamente arbitrario dijimos «que se pudiera llegar a 5».
La acogida fue hermosa, varios hablaron sobre el fin de la reunión y otros en los siguientes días: «Nunca habíamos tenido una reunión de este tipo», «La cosa empieza bien». . . etc. A fin de año los pasos ya no eran 9, tampoco eran 5, eran 21.

2004
Las muertes de Armando Halty y Beto Sobrino, la enfermedad incurable de Luis Manzione y la ausencia de figuras juveniles en el elenco nos hizo plantear una serie de contrataciones directas para actores de trayectoria y un llamado a concurso para los jóvenes. María Julia Muñoz había renunciado a la Secretaría General de la Intendencia para asumir la Dirección Técnica del Casmu. La sustituyó «la Dra. Laura Fernández» quien hasta el momento había sido edil por la Vertiente Artiguista. Con ella me tuve que reunir y discutir pues no entendía «por qué nosotros los abogados tenemos que dar concursos para todo y los actores no». Le expliqué que los actores jóvenes sí tenían que concursar, pero los de importante trayectoria no. Que además en nuestra profesión, más allá de los talentos de cada uno, hay constituciones físicas y características histriónicas que no pueden ser concursables. Aceptó finalmente la propuesta aunque quedó dolorido su apego al formulismo.
Después de unos meses de disfrutar las actuaciones de Bolani, Lucio Hernández, Mario Ferreira y Pepe Vázquez en el elenco oficial, fue mi apego al formulismo el que sufrió: suplente de intendente, la doctora salió electa en 2005 pero cuando fue a ocupar la dirección jurídica municipal - es de orden que los suplentes del intendente ocupen algún cargo relevante - se descubrió que Laura Fernández no se había recibido.


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TEATRO EN EL MUNDO

Luis Vidal Giorgi


AUGUSTO BOAL


En esta oportunidad no vamos a hablar de espectáculos de la cartelera teatral contemporánea, vamos a referirnos a alguien que marcó una época en el teatro latinoamericano de los fermentales años sesenta y cuyo fallecimiento fue la noticia más significativa en el ámbito teatral del mes de mayo. Se trata del creador brasileño Augusto Boal (1931 -2009), cuya actividad en los distintos ámbitos de la dirección, la dramaturgia, la pedagogía y la teoría teatral lo hicieron trascender a nivel mundial, lo que ameritó que este año la UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura) lo nombrara Embajador Teatral Mundial.
Augusto Boal desarrolló primero su labor en la ciudad de San Pablo con el mítico Teatro Arena donde funda, junto con Gianfrancesco Guarnieri, el Seminario de Dramaturgia del teatro de Arena (1958-1961). En 1960 escribe «Revolución en América del Sur» escenificada en 1961, en la que el protagonista, José da Silva, un hombre del pueblo, es víctima de toda clase de explotaciones por la clase dominante. De esta época son «José, del parto a la sepultura»; la adaptación de la obra «El mejor juez», de Lope de Vega, «El rey» (Boal, Guarnieri, Paulo José); «Juicio en el nuevo sol» (Boal y Nelson Xavier) y «Golpe a galope» (adaptación de «Condenado por desconfiado» de Tirso de Molina). En 1965, junto a Guarnieri, inicia la serie «Arena Conta», en la que narra a través de personajes históricos brasileños la lucha por la liberación del pueblo.
La dirección del espectáculo «Opinión» despertó su interés por los musicales. Surgen, así, «Arena canta Bahía» (con Maria Bethânia, Gal Costa, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tomzé y Piti), o «Tiempo de guerra».
De 1968 son «La caminata peligrosa» dedicada a la lucha del Ché Guevara en Bolivia. En 1969, en plena dictadura, escribe «Bolívar, labrador del mar».

A principios de 1971 es preso. Tras su liberación debe exiliarse en Argentina, allí escribe «Torquemada», donde habla de la prisión y del sistemático uso de la tortura. En el exilio continúa desarrollando y aplicando uno de sus conceptos fundamentales, el «Teatro del Oprimido», cuya definición ideológíca se basa en la idea de que, así como la clase dominante lo es por la propiedad de los medios de producción, también esta situación es extensiva a los medios de producción artística. Por lo tanto, la tarea del artista popular es estimular en el pueblo la capacidad de expresión para apropiarse del arte, ya que todos podemos ser artistas y contar nuestras historias.
Uno de los elementos que desarrolla como técnica para lograr su objetivo es la de Teatro Invisible, por la que un grupo de actores se mezcla con los pasajeros de un ómnibus, de una cola o en una sala de espera como si fueran uno más, y comienza a generar situaciones donde se discuten los temas problemáticos que importan -desde la inflación, la escasez o la corrupción- para desencadenar diálogos y acciones en los que las personas comienzan a participar y opinar. Y la situación sigue ya sin intervención de los actores, logrando reunir arte y vida cotidiana en una especie de performance politizada.
Luego del retorno de la democracia vuelve a su país y allí continúa con su labor, fundando en Río el Centro del Teatro del Oprimido, mediante el cual trabaja con organizaciones vinculadas a los derechos humanos y la justicia social.
Boal es un agitador teatral que no sólo cuestiona la sociedad desde el teatro, sino a los mismos artistas que olvidan su relación con los sectores populares. Sus teorías reflejan una época explosiva como los años sesenta, pero continúan influenciando a quienes buscan difundir las técnicas teatrales en la comunidad con un sentido educativo y reivindicativo de los sectores postergados.
Para recordarlo y conocerlo queremos compartir parte de uno de sus últimos manifiestos sobre el Teatro del Oprimido que sintetiza su visión del arte, luego un testimonio del escritor chileno Ariel Dorfman que nos brinda una visión de su dimensión humana y, para el final, lo último que escribió Boal, que fue el saludo por el Día Mundial del Teatro el 27 de marzo, que lo refleja fiel a sí mismo y sus ideas.

TEATRO DEL OPRIMIDO
1. El objetivo básico del Teatro del Oprimido es humanizar a la Humanidad

2. El Teatro del Oprimido es un sistema de Ejercicios, Juegos y Técnicas basado en el Teatro Esencial, para ayudar a los hombres y a las mujeres a desarrollar lo que ya poseen dentro de sí mismos: el teatro.

Teatro Esencial

3. Todo ser humano es teatro.

4. Teatro se define como la existencia simultánea -en el mismo espacio y contexto- de actores y espectadores. Cada ser humano es capaz de observar la situación y de observarse a sí mismo en situación.

5. El teatro esencial consta de tres elementos: Teatro Subjetivo, Teatro Objetivo y el Lenguaje Teatral.

6. Cada ser humano es capaz de actuar: para sobrevivir, necesariamente tenemos que producir acciones y observar esas acciones y sus efectos sobre el mundo exterior. Ser Humano significa ser Teatro: la coexistencia del actor y el espectador en el mismo individuo. Esto es el Teatro Subjetivo.

7. Cuando seres humanos se limitan a la observación de un objeto, una persona o un espacio, negando su capacidad y necesidad del actuar, la energía que sería usada para actuar se transfiere sobre aquel espacio u objeto, creando un espacio subjetivo en el espacio físico que ya existía: es el Espacio Estético. Esto es el Teatro Objetivo.

8. Todo ser humano usa, en sus vidas cotidianas, el mismo lenguaje que los actores usan sobre el escenario: sus voces, sus cuerpos, sus movimientos y sus expresiones traducen sus ideas, emociones y deseos en el Lenguaje Teatral.

Teatro del Oprimido

9. El Teatro del Oprimido ofrece a cada uno el método estético para analizar su pasado, en el contexto de su presente, y para poder inventar su futuro, sin esperar por él. El Teatro del Oprimido ayuda a los seres humanos a recuperar un lenguaje que ya poseen -aprendemos cómo vivir en la sociedad jugando al teatro. Aprendemos cómo sentir, sintiendo; cómo pensar, pensando; cómo actuar, actuando-. El Teatro del Oprimido es un ensayo para la realidad.

10. Llamamos oprimidos a los individuos, o grupos, que son socialmente, culturalmente, políticamente, o por razones de raza o sexualidad, o por cualquier otra circunstancia, desposeídos de su derecho al Diálogo, o impedidos de ejercer este derecho.

DORFMANN RECUERDA A BOAL
La primera palabra que me saltó a la mente cuando conocí a Augusto Boal es que él era... elástico: flexible, dúctil, fluido, abierto al mundo; pero a la vez con algo casi infinitamente resistente, no de esos elásticos que cuando se estiran se rompen.

Nuestro encuentro inicial fue en La Habana en 1973 cuando fuimos co-jurados para el Concurso de la Casa de las Américas, y ya era una leyenda su Teatro del Oprimido. Aproveché su sabiduría en esa ocasión de una manera más bien pragmática. En Chile estaba ya en marcha la contrarrevolución que ese mismo setiembre derrocaría a Salvador Allende y mis conversaciones con Augusto volvían una y otra vez al papel que podía jugar el teatro en una coyuntura tan crítica. Fue su espíritu creador travieso, su convicción de que los espectadores eran de veras coautores, su optimismo inagotable lo que me llevé de vuelta a Santiago. Meses más tarde, trabajando ya en La Moneda como asesor cultural de Fernando Flores, secretario general del gobierno de Allende, aproveché sus enseñanzas para planificar unas acciones teatrales en los espacios públicos de Santiago que podían retrasar la asonada que amenazaba la democracia de mi país.

Justamente, el 11 de setiembre de 1973 me iba a encontrar con Oscar Castro, del Teatro El Aleph, para infiltrar las calles de Santiago con escenas creadas en base a lo que Boal llamaba el Teatro Invisible. Esto de invisible me gustaba en particular porque éramos víctimas del bloque llamado invisible del Gobierno norteamericano que, junto con el sabotaje económico de la derecha, había creado una escasez arti