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NOTAS |
 EDITORIALUn sí a la memoria (a 37 años del golpe de Estado) «Por un lado hay que abrir el pasado desde las urgencias del presente. Preguntarle al pasado desde las preguntas del presente. Pero por otro lado, la fidelidad de la memoria también nos obliga a la lectura del pasado desde las coordenadas del pasado, recuperando las coordenadas de sentido del pasado. Por un lado, el sentido que el pasado tuvo para los actores del pasado y por otro lado el sentido que ese pasado tiene para los desafíos y preguntas del presente.» Pilar Calveiro. En 1976 se decretó la disolución, clausura e incautación de bienes de la Institución Teatral El Galpón. Hoy, 34 años después, queremos compartir fragmentos de obras de ficción que refieren a la «historia reciente» de nuestro país, en donde la presencia del pasado surge con un poder mayor que el que solemos encontrar en los libros de historia. El exilio Es de noche y sólo se ve lo que iluminan los faros del auto: troncos de árboles, asfalto, la rambla. Miro el mar oscuro... con toda la fuerza de mis ojos porque pienso que no lo voy a volver a ver en mucho tiempo... tengo que acordarme de todo, todo, todo.... Capaz que no los veo nunca más. Olor a mar. La calle está mojada. ¿Llovió? Delante nuestro van los coches de los milicos. El aeropuerto. ¡Cuánta luz! Entramos a la pista. Bajamos, nos juntamos como bichitos. El embajador sube la escalera del avión, habla con las azafatas y el piloto... Me agarro fuerte de mamá. No lloramos, sólo miramos con los ojos bien abiertos. Subimos. El suelo se desprende de nosotros, se hunde... como en el mar. «México lindo y querido, si muero lejos de ti...» Los mexicanos tienen una canción por si extrañan. ¿Nosotros tenemos? ¡Ah, sí! Esa que dice «No te olvidés del pago, si te vas pa’la ciudad...» Pero esa no habla de si morís lejos. Dice que no te olvides... Y sí... porque si te olvidás, te morís. («La Embajada» de Marina Rodríguez) La cárcel Han pasado 34 años desde que caminé por última vez desde el celdario... Larga, larga caminata con el colchón al hombro. Detrás de mí una voz grita desde una celda: ¡Suerte, Mario! y otras voces se unen... Camino lento con el corazón dando mil saltos, mordiendo los labios para contener las lágrimas... Salgo en libertad. ¿Cuánto hace que no vas por 18? «Uh, perdí la cuenta», respondo mientras veo alejarse el bloque oscuro del celdario que contiene las voces, los sueños, las esperanzas de los compañeros. Parece que todos estuvieran en las ventanas viendo mi partida. Me cuesta hablar, quiero concentrarme en el paisaje, perder la vista más allá del horizonte porque durante mucho tiempo el paisaje fue la pieza de un puzzle; una rama apenas asomada en la ventana en donde, a veces, se posaba un pájaro. Entramos por la avenida principal, parece inmensa. Todo ha cambiado. Comienza un tiempo nuevo. Parezco un extraño en la casa. Pregunto dónde están los cubiertos, dónde se guardan las servilletas, etc. etc. Por las mañanas salgo a caminar. La vista se pierde en la vastedad del mar, el aire huele a sal. No tengo que caminar con las manos hacia atrás y la cabeza inclinada hacia el suelo. Pero he cambiado una cárcel pequeña por una más grande. Prohibido salir de la ciudad. Debo presentarme todos los domingos. Todavía vivimos los años de plomo, respiramos el aire enrarecido de quienes no son libres. Por las noches las voces de los compañeros irrumpen en el sueño. Extraño sus risas y aquel mundo solidario en donde una mano en el hombro decía: «Estoy contigo compañero, no estás solo. Estoy contigo.» Sé que en la noche más oscura, al final del camino, hay un rayo de luz. Siempre. Tiempo vendrá en el que cantaremos todos juntos: Un canto libre y sin mordazas. Para oídos que no tengan prejuicios. («Compañeros» de Luis Fourcade - también llamado Mario o Pupi) La Resistencia Blanca - Hacé de cuenta que soy la profesora de física mezclada con la de biología. Tenemos una persona del sexo femenino que pesa unos 50 kilos y que posee una cabellera negra de unos 50 centímetros de largo. Esa persona es tomada por dicha cabellera por un individuo de unos 90 kilogramos de peso, calzado con botas negras, y arrastrada por el corredor del Liceo Nro. 4 Juan Zorrilla de San Martín cubriendo una distancia de 70 metros. La persona del sexo femenino grita durante todo el trayecto seguramente porque se le está desprendiendo el cuero cabelludo del cráneo o algo así. Sin embargo, el pelo resiste, no se rompe. Pregunta: ¿cuánto puede soportar un pelo? .................................................................................................................... Blanca - Te cuento todo esto, nena, porque después quién sabe si voy a tener tiempo de contártelo o si vos vas a tener ganas de escucharme. Son solo pedacitos de mi memoria: hay mucho más... («Cuentos de Hadas» de Raquel Diana) La Memoria no existe si no se expresa en una producción material. Hay que construir elementos donde la Memoria se plasme, y estos tres dramaturgos transforman sus testimonios en creación artística donde se representa la Memoria. Representar es hacer presente lo que no está; es hacer presente la ausencia, traerla de nuevo a nuestra Memoria. En el Arte la realidad se revela al hombre, y la humanidad es colocada ante su propia realidad. Con el Arte se construye un sentido para el pasado, y se construye presente desde esa realidad que crea el Arte. Graciela Escuder 27 de junio de 2010 UN SÍ A LA MEMORIA |
 Elena
LatorreEn la madrugada del 2 de julio falleció Elena Latorre. La pérdida de un ser querido, naturalmente, nos llena de tristeza y desazón, acentuado en este caso por lo sorpresivo de su muerte. El martes a la noche, horas antes de que su corazón dejara de latir, Elena estaba coordinando -como siempre- la reunión de Caja de Socorros (comisión que integraba) para el día jueves. En su homenaje la reunión igualmente se hizo. Tal vez inspirada en el fuerte precepto, tan caro a los teatristas, «la función debe continuar»; Elena así lo hubiera querido. Y si hay algo bueno en esta circunstancia es el saber que ella seguirá viviendo a través de su ejemplo. Elena tuvo una familia hermosa de la que siempre hablaba con orgullo; fue actriz de televisión, radio y teatro; pionera de la pantalla nacional y, desde siempre y ante todo, una militante. Consciente y preocupada por la necesidad de afianzar nuestra profesión y fortalecer a su querido Sindicato. Integró el Consejo Directivo desde la década del 60, habiendo sido secretaria general del gremio durante varios períodos. Fue junto a otros compañeros, primero, propulsora del teatro Odeón y, más tarde, luego del fatal incendio, de la adquisición de la hermosa sede que hoy tenemos. En el último tiempo fue miembro activo de la Caja de Socorros, siempre en procura de aliviar la vida de los compañeros más necesitados. Ayudó a crear y consolidar el té de los jueves, no sólo como ámbito de trabajo sino también de socialización, con la intención de acercar compañeros a la sede sindical. Pero ante todo Elena fue una persona sensible, solidaria, justa, que escondía, detrás de una actitud en apariencia firme y hosca -tal vez por timidez- un corazón fraterno y una mano abierta siempre extendida. Elena: con sencillez, supiste vivir de acuerdo al pensamiento del maestro Gandhi: «Sé tú el cambio que quieres ver en el mundo». Si tu ejemplo se difunde, y confiamos que así será, seguramente estaremos contribuyendo a la construcción de un mundo mejor. CAJA DE SOCORROS - SOCIEDAD URUGUAYA DE ACTORES |
 Entrevista.Arturo Fleitas, director de «El cerco de Leningrado» de Sanchís Sinesterra: «Sanchís tiene la sabiduría de rodear esta reflexión sobre hechos muy dolorosos con un lenguaje muy alegre» Luis Vidal Giorgi -La última vez que hablé contigo fue cuando estabas armando la obra «Como pata de olla» y dijiste que no querías meterte en proyectos como director. Ahora me encuentro que estás en una suerte de explosión, con una enorme energía para dirigir. ¿Qué ha pasado? -La vida se presenta así. Realmente estaba en un momento -y sigo estándolo- en el que no tengo ninguna expectativa especial ni ningún proyecto que me muera por hacer. Y en este momento estoy con muchísimas cosas pero son todas cosas que han caído sin buscarlas. Parecería que el teatro no me suelta. Hay un famoso dicho de los indios norteamericanos que dice: «No empujes el río porque fluye solo». La filosofía Gestalt lo usa mucho. Y en mi vida ocurre así. -El autor, el español José Sanchís Sinisterra, es muy reconocido y ya se ha representado aquí. Es un autor complejo, que apuesta a la palabra. -Es singularmente complejo por el lenguaje que usa. En «El cerco de Leningrado» escribe diálogos inconexos que parecieran no concordar. De pronto cada uno de los personajes va por su lado, haciendo una suerte de monólogo, luego se encuentran y nuevamente se separan. En la única carta que él me escribió -porque yo deliberadamente no volví a escribirle- me dijo que ésta era tal vez la obra más suya y la que más le había costado escribir. Le llevó como cuatro años de trabajo, por la complejidad con que está escrita. La obra trata de algo muy profundo y muy difícil de tratar, pero lo plantea con un enorme humor. Los dramaturgos contemporáneos tienen la capacidad de tomar las grandes cosas y hacernos reír con ellas. Y es lo que hace Sanchís. Porque toma dos mujeres que son ya prácticamente heroínas de una revolución derrotada, se ríe de ellas, se ríe con ellas y nos obliga a nosotros a hacerlo también, todo esto en un clima «liviano». Me ha dicho alguna gente que ha visto alguna versión de la obra en España y en Argentina que les había molestado un poco la cuestión solemne, un poco panfletaria de la puesta. Yo me preguntaba: «¿Cómo se puede hacer esta obra solemne y panfletaria, si es una obra llena de alegría y con un encanto muy grande?» Durante los ensayos flotaban las figuras de Rosita Baffico y de Sara Larroca. Los dos personajes me recordaban mucho a ellas. Rosita era una revolucionaria comunista que murió prácticamente con el delineador de ojos en las manos, y estoy seguro que le habrá pedido a alguien que en el ataúd la maquillara, porque ella no podía vivir sin los maquillajes y los tacos altos. Y Sara era también una revolucionaria con convicciones muy fuertes, una gran luchadora que pocos días antes de morir, en una asamblea de El Galpón, hizo una intervención de altísimo contenido político y con una pasión enorme, como si tuviera 18 años. -Uno podría ver en esta obra a las dos figuras que nombraste... -Sí. Estos dos personajes reúnen y se intercambian un poco esas características de las dos compañeras mencionadas, que estuvieron totalmente presentes en los ensayos. A mí me gusta mucho dejarme sorprender por los autores. Contrariamente a la costumbre, no hago lecturas de mesa, me aburren mucho. Voy directamente al material y empezamos a improvisar. La cantidad de cosas que se encuentran con los actores y la cantidad de personajes que se vienen a la memoria en esas improvisaciones son riquísimas. Me alimenta muchísimo ese trabajo directo con los actores, en este caso con dos actrices que son compañeras muy queridas de mi misma generación. En el año 1972 egresamos cuatro compañeros de la Escuela de Arte Dramático de El Galpón. Éramos Solange Tenreiro, Maruja Fernández, el flaco Andrés Pazos y yo. El flaco se fue y a él le dedicamos esta obra, al queridísimo flaco Pazos. Cuando me encuentro con textos como éste, de tanta profundidad, intento dejar la cabeza vacía e ir al descubrimiento de lo que me quiere decir el autor. Yo me autodefino como un director-testigo, porque es muy poco lo que intervengo en la creación de los actores. Me sorprende mucho el hecho de intervenir muy poco y sin embargo ver que el producto final es tan mío, que me represente tanto. -Sin duda dejás fluir... -Dejo fluir, sí. No empujo el río. Y menos con estas dos actrices que se entregaron al trabajo con una enorme generosidad. Hubo momentos de gran emoción en los ensayos, de mucha fuerza dramática y emotiva que nos llevaron a sentirnos muy unidos, muy compenetrados entre nosotros, y también con estas dos viejas actrices que te nombré, con Sanchís y con todo lo que nos pasó. Porque «El cerco de Leningrado» es en el fondo una historia nuestra. Cuando digo nuestra hablo del teatro independiente y, concretamente, de El Galpón, que es un teatro que desde que nació está constantemente con una amenaza de cierre y siempre como al borde de la muerte. Sin embargo sigue viviendo, sigue creciendo y, claro, quedamos por el camino los que lo mantuvimos. Nos vamos muriendo de esta pasión por mantenerlo. Para mí es especialmente significativo porque éste es mi último trabajo como integrante de El Galpón. Sigo trabajando como todos pero ya no participo en las asambleas ni en la reuniones, ni en la vida institucional del teatro. No tengo ningún conflicto con ningún compañero ni con el teatro. Sencillamente es un momento en el que pensé: «Bueno, ya después de 43 años es bueno apartarse un poco». Y qué mejor que apartarse con algo como «El cerco de Leningrado» desde la dirección. -Aunando un poco esta circunstancia, que es como una especie de despedida tuya, justamente la obra trata sobre el mundo del teatro hecho con pasión y también sobre el mundo de los ideales. Y obedece también -lo supongo- a una etapa de cambios... -Sí. Nos juntamos con esta obra en este momento de cambios, de bifurcación. Las bifurcaciones siempre están en la vida. Uno ni se da cuenta, pero están siempre. Y a veces uno no sabe muy bien qué opciones va a tomar, eso también se te plantea. Cuando terminamos de montar la obra nos hicimos esta pregunta: ¿qué pasará después con estas dos mujeres? Porque la obra queda abierta, Sanchís no la cierra. Y nosotros también la dejamos abierta pero nos hicimos esa pregunta. Y fueron muy interesantes las respuestas que surgieron de las actrices. Seguramente estas dos mujeres terminarán haciendo teatro en la calle, muriéndose en la calle haciendo teatro como finalmente mueren los teatreros de fuste. Siempre me llama la atención eso. Algunos mueren en el escenario, otros mueren muy cerca del escenario. Hubo compañeros que se mantuvieron hasta el último momento haciendo su trabajo y se van del teatro sencillamente porque se van de la vida. -Es una obra polémica -y 15 años atrás la vi en una versión dirigida por Omar Grasso, tal vez lo era mucho más- hubo gente que se molestó, tanto de derecha como de izquierda. ¿Qué pensás de eso? -Yo pienso que puede ser más molesta para la gente de izquierda. Porque precisamente se trata de una derrota de la izquierda. Está en escena la bandera del Partido Comunista. Está prevista «La Internacional», que nosotros optamos por reemplazar por la Retirada del año 2003 de Agarrate Catalina. La introduje porque me impactó muchísimo escuchar en el Carnaval el homenaje que hacían estos jóvenes de La Catalina a sus padres que habían luchado. Y en aquel entonces eran aun más jóvenes. Durante todo el transcurso de la presentación de la murga se burlaban de los revolucionarios y de sus ilusiones rotas, y en la Retirada le hacían un homenaje por «salir a la cancha, por salir a ganar». Entonces algunos símbolos muy queridos para la izquierda no están en esta puesta, pero sí está toda la ideología. Es muy interesante ver algunas cosas que pasan. Uno de los personajes intenta quemar el teatro y en un ensayo le dije a Maruja Fernández: «Quemá la bandera del Partido». Y Marujita, que nunca fue comunista, tomó la bandera y optó por no quemarla y por salvarla. Le pregunté por qué lo había hecho y me contestó: «No podía, no podría». Pero en definitiva, creo que sí, que alguna gente de izquierda puede sentirse molesta. Me parece valiente que El Galpón decida hacer esta obra y que incluso muchos compañeros que aún siguen siendo comunistas digan «hagámosla», es una reflexión necesaria. Yo he sido comunista y sigo pensando que el socialismo es la salida de la Humanidad. Pero también sé que hemos cometido muchos errores. Nos hemos quemado con todos esos errores pero no me arrepiento de nada de lo que hicimos. He hablado con algunos hijos de desaparecidos y ellos me decían: «Una cosa que nos atormentaba al principio es la pregunta: «¿Por qué no pensaron en nosotros, sus hijos? ¿Por qué dieron la vida y no pensaron en que quedábamos nosotros?» Es una pregunta que ellos se hacen. Y la verdad... uno se pregunta: «¿Estuvimos bien?» Y yo creo que sí. Que estuvimos bien. Era la época. Lo dicen en la obra: en aquellos tiempos la huelga general estaba ahí cerca, todo parecía tan cercano... y yo creo que estaba cercano. Finalmente yo también me siento una de estas viejas de «El cerco de Leningrado». No quemaría el teatro pero acá estoy, yéndome de El Galpón y sin embargo permaneciendo a su lado para seguir sosteniéndolo. Libros a
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nota FÚTBOL
ORAL Y ESCRITOHéctor Manuel Vidal Empezó el Mundial y muchas audiciones deportivas modificaron su formato y se acomodaron por la ausencia en estudios de quienes estaban en Sudáfrica. En algunos casos aumentó el interés del programa pues los sustitutos no fueron otros periodistas, sino algunos hacedores. Pude ver entonces en La hora de los deportes a Sonsol entrevistando a Pelusso y Matosas. Buenos análisis de Pelusso y una «sorpresa»... «el Maracaná está pintado de celeste». Se hicieron anécdotas sobre otros goles convertidos en el famoso arco del 2 a 1, pero el celeste en todas las paredes del complejo (compuesto, además, de piscinas y otras canchas) quedó inexplicado para ellos y para el televidente. Mi sobrino Guillermo Rodríguez jugó hasta hace pocos años en la selección de fútbol-playa. En general los mundiales de esta modalidad son en Portugal y Brasil. A la vuelta de uno de sus viajes me contó que un día libre fueron en excursión a visitar el estadio Maracaná. El chofer-guía turístico les explicó que en 1950 La Confederación Brasileña de Fútbol resolvió que el estadio fuera pintado con los colores del equipo que saliera campeón. El celeste, entonces, es producto de una resolución formal y triunfó, también allí, sobre el verde-amarelho en el que pensaban sin duda los votantes confederados. Me llamó la atención el haberme enterado tan tarde de esa información jugosa, y más aun que tanta gente todavía no la tenga, siendo el fútbol oral un deporte más extendido que el propio «rey de los juegos», como lo llama Jean Giraudoux. Una mayor curiosidad y vocación periodística, de quienes tienen el privilegio de la comunicación masiva, nos llevaría a disfrutar de más acontecimientos gozosos como los del comienzo de esta nota. También, visto lo que sucedió con la selección francesa, nos daría luz sobre muchos episodios de nuestra selección en el pasado. Más allá de estos «peros» hay mucho escrito e investigado: La selección que la editorial Arca encargó a Galeano, «Su majestad el fútbol», «Crónicas del viejo Montevideo» de Diego Lucero, «Vayan pelando las chauchas» de Joselo Olascoaga, «Obdulio desde el Alma» de Antonio Pippo, y más y más y más; algunos de los últimos hechos por Bardanca, el Dr. Corbo, etcétera... y está la tradición oral. De lo que conozco, que no es mucho, escuchando al Pepe Urruzmendi contando su vida daban ganas de subirlo a un escenario y dejarlo libre en gesto y palabra. Si bien, como dice Galeano, «El fútbol espera todavía al gran escritor que se lance a su rescate», hace casi un siglo la poesía encontró un camino. La pelea con su mujer uruguaya dio la oportunidad a Parra del Riego para irse de la casa, un domingo pasado el mediodía, a caminar por la calle Rivera y seguir a un montón de hombres que, al llegar a la cancha de Peñarol en la Estación Pocitos, se metieron a ver un espectáculo que el poeta peruano nunca había visto y del que no tenía referencias: un partido de Fútbol. «Quedó embrujado con el espectáculo -ecribió Diego Lucero- y prisionero de la magia de aquel moreno caudaloso que fue Isabelino Gradín». Esto es parte del «Polirrítmico dinámico a Gradín, jugador de football»: Palpitante y jubiloso Como el grito que se lanza de repente a un aviador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ágil, fino, alado, eléctrico, repentino, delicado, fulminante, yo te vi en la tarde olímpica jugar. Mi alma estaba oscura y torpe de un secreto sollozante, Pero cuando rasgó el pito emocionante Y te vi correr. . . saltar. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¡Gradín, trompo, émbolo, música, bisturí, tirabuzón! (Yo vi tres mujeres de esas con caderas como altares palpitar estremecidas de emoción!) Gradín róbale al relámpago de tu cuerpo incandescente que hoy me ha roto en mil cometas de una loca elevación, otra azul velocidad para mi frente y otra mecha de colores que me vuele el corazón. «DECIR LAS COSAS BIEN» José Enrique Rodó Estamos acostumbrados al aporreo de la palabra. Entendemos que esa gente, que tiene que hablar casi de lo mismo durante años, necesite de sinónimos, de nuevos giros, y se esfuerce por ser ingeniosa. A veces lo logran, y son bienvenidos algunos neologismos o frases que se integran al lenguaje popular. No es así cuando adelgazan el idioma: culminar, por ejemplo, no es sinónimo de terminar aunque a algunos les parezca más «fino», la culminación de un partido es aquel momento en que se produce el acontecimiento más determinante, que no necesariamente es cuando termina, casi nunca lo es. El precalentamiento no debe ser confundido con el calentamiento previo. El precalentamiento sería el momento anterior al calentamiento. En general se entra al campo de juego y no se penetra, lo que da la idea de estar buscando petróleo. El epílogo es lo que se escribe después del final de una novela, y no su segunda parte. No estaría mal asimilar ese término a los comentarios sobre el partido después de terminado. Un partido está terminando sobre el final del segundo tiempo, no epilogando. ¡Ah!, en estos días alguien «descubrió» que protagonista puede no ser el que lleva la acción, si la lleva mal. Este señor no soportaría ni novela, ni teatro, ni cine donde gane el antagonista. |
 La
importancia del acervo y la investigaciónDaniela Bouret, directora de Desarrollo Institucional del Teatro Solís, y Gonzalo Vicci, investigador asistente del Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas, CIDDAE, nos hablan de su nuevo libro «Dibujar el escenario: miradas en torno a bocetos de escenografías de la Comedia Nacional entre 1948 y 1995» María Varela -¿Qué motivación tuvieron para escribir este libro? -DB: Nos gusta trabajar juntos, eso creo que fue una de las buenas motivaciones que tuvimos. El libro fue un resultado posterior a lo que veníamos haciendo, nosotros nos encontramos con esta serie de bocetos sin identificar, sin catalogar, llenos de humedad, de hongos, un acervo que se estaba perdiendo y lo constituimos como tal. Empezamos primero a ver qué es lo que teníamos y vimos que era un material patrimonial. Mandamos un proyecto a los Fondos de Cooperación Internacional, ADAI, y nos dieron un dinero para salvarlos. Ese proyecto era para limpiar, catalogar, digitalizar el material; exprimimos a más no poder los fondos, incluso faltó un dinero que puso el propio Solís, y luego hicimos algo testimonial que fue el libro. Un libro de una edición muy limitada que no se vende y que está pensado para estar en centros de investigación. Hay ya un listado de todas las instituciones que lo van a tener, como las escuelas de teatro, las bibliotecas de Artes Escénicas, las bibliotecas de la Intendencia, el MEC, el CLAEH, la Universidad de la República, periodistas, gente de teatro, escenógrafos. Como un resultado extra a lo esencial, que era la recuperación de los bocetos, salió el libro. -¿Está dirigido a un determinado tipo de lectores? -GV: Quizás, por lo específico de la temática que aborda, naturalmente hay gente que pueda estar directamente interesada en ese material: escenógrafos, estudiantes de la Escuela Municipal de Arte Dramático o diseñadores. Va a estar en la web accesible a todo el mundo, eso va a permitir que cualquier persona que esté interesada en lo específico del diseño escenográfico, todas las personas que estén interesadas en las Artes Escénica, en las Artes Visuales, puedan tomar contacto con eso. -Háblenme de algunos bocetos y de algunos escenógrafos que están en el libro. -GV: Daniela viene de la historia, yo de las Artes Visuales, ninguno de los dos es escenógrafo, esto es importante tenerlo claro. Para este trabajo lo que hicimos fue ir a buscar la voz, la experiencia y el hacer de los escenógrafos que trabajaban en nuestro medio. Entrevistamos a más de diez escenógrafos, a través de esa mirada nosotros completamos, revalorizamos, renombramos a muchos artistas que trabajaron. Identificamos etapas. Una etapa fundacional en la cual no había escenógrafos en nuestro país, los escenógrafos venían de Buenos Aires. Se les contrataba como a Vanarelli, por ejemplo, que es un artista plástico y escenógrafo argentino de mucho renombre y que era contratado en las primeras puestas en escena de la Comedia Nacional. En los años 60 y 70 comienza a haber un vuelco desde lo que eran las formas de hacer escenografía con telón pintado, con grandes formatos y se empieza a trabajar en el espacio escénico. Empiezan a surgir creadores nacionales, surgen Goeckler, Hugo Mazza, comienzan a aparecer diseños de Reyno también. Luego empezamos a identificar, a finales de los 70, comienzo de los 80, a otra generación que también empieza a dar las señales del nuevo proceso que se había generado a finales del 70, con la formación específica de escenógrafos en la EMAD. El libro contiene básicamente bocetos de escenario pero también tiene planimetría, fue interesante trabajar este aspecto. Cuando le plantea mos a los escenógrafos: ¿esta forma de hacer escenografía se mantiene hoy?, las respuestas fueron variadas, algunos escenógrafos reivindican esta forma de hacer, otros no, ya no se trabaja con telón pintado. Son como una foto detenida en el tiempo, una forma de hacer que ha caducado, y sin embargo teatros como el Colón, que se acaba de reabrir, y el San Martín continúan trabajando con telón pintado, también el Teatro Nacional de Chile, y el de Santiago. No podíamos mostrar todo, estamos hablando de más de 300 bocetos escenográficos más otra cantidad de planime-trías. Gerardo Bugarín trabajó en la identificación y en el proceso de cuál elegir para la publicación, así mostrar lo más significativo de cada una de esas épocas y cada una de esas décadas. Goeckler y Bugarín fueron la parte fundamental de esa mirada técnica específica. -DB: Esta motivación de trabajar también nos relacionó con otro universo, desde Bugarín, que trajo a sus alumnos de la EMAD, y Pirelli, que terminó donando parte de su acervo al teatro Solís, a la EMAD, que sigue donando cosas como los documentos de teatro de Cerminara. Goeckler empezó a trabajar con nosotros, hasta con horario, dos veces por semana aquí en el teatro, para generar una instancia de reflexión e identificación de un montón de materiales. Hemos tendido redes con esto y nos ha hecho muy bien a todos, es un trabajo en equipo, hay mucha gente involucrada del CIDDAE, han trabajado pasantes, como Willy, desgrabando entrevistas, la archivóloga Adriana Juncal, el encargado del CIDDAE Marcelo Sienra, Paola Gallardo, que hizo un trabajo de identificación muy importante, hay mucha gente que ha participado y eso sin duda nos hace más fuertes. -En el libro se menciona el trabajo en red ¿con qué instituciones se vinculan y de qué forma? -DB: Es como una vocación necesaria trabajar en red desde ya, nosotros trabajamos mucho con la Comedia Nacional, con la EMAD, con la UNM, con la Escuela de Bellas Artes, fueron las primeras con que empezamos a trabajar. En realidad para salvar este acervo lo primero que hicimos fue convenios con docentes amigos que teníamos en la Escuela de Bellas Artes y en la UNM, y de ahí nos tomaron como objetos de estudio. Ellos empezaron a presentar proyectos a la CSIC y a la Universidad, que tenían como centro de trabajo el teatro Solís. Gonzalo es de Bellas Artes, ganó un concurso y está desde 2008 trabajando con nuestro equipo. Con el grupo de Cultural Visual que está en Bellas Artes fue con el que empezamos. Quien hizo la digitalización es Sandra Marroig, que es de ese equipo, con el cual desde 2005 estamos trabajando juntos. La Escuela de Música también trabajó con nosotros. Tuvimos un vínculo cortito con Humanidades, con la colaboración de una pasante. -GV: Respecto a la Maestría hemos trabajado con Roger Mirza tratando de poner a disposición el material que hay en teatro para los estudiantes. -DB: Hicimos un encuentro de Archivos de Centros de Investigación hace 2 años, trajimos gente que estaba trabajando en archivos similares a éste. Vinieron de Argentina, del San Martín, del Centro Cultural Rojas, de Cuba, de Venezuela, de España, del Centro de Documentación Teatral de Madrid, de Estados Unidos y de Brasil. Ahora estamos trabajando desde el Teatro Solís en la creación de la Red Nacional de Teatros. Con el MEC hicimos el primer encuentro el año pasado en Salto, ahora pasó al Congreso de Intendentes. Esto tiene dos planos, uno tiene que ver con lo artístico, es de circulación de elenco, y otro tiene que ver con la capacitación de la gente y la conservación de los acervos. Estamos generando esa plataforma de trabajo en conjunto con las Intendencias, con el MEC y el Teatro Solís. -¿En qué consiste el CIDDAE? -GV: El CIDDAE es el Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas del Teatro Solís. Cuando en 2004 el teatro reabre se encuentra con una serie de documentación que planteaba desafíos y la toma de resoluciones, hacerse cargo de eso o deshacerse de eso; el teatro resolvió, por suerte, hacerse cargo. Se resolvió generar un espacio que en primer lugar preservara esos materiales; en segundo lugar que, de acuerdo a su misión estratégica, de acuerdo a su modelo de gestión, pusiera ese material a disposición de la ciudadanía, ya que ese material no es ni del teatro ni del CIDDAE, es de los ciudadanos que con sus impuestos mantienen este teatro. Además de eso se agregaba que en esos archivos estaba la historia, no sólo del teatro sino de la institucionalidad teatral del país. Se estructura el Centro de Documentación en torno a diferentes series que van desde los programas de mano. Estamos hablando de documentación desde 1856 hasta nuestros días. Hay documentación que no solamente pertenece al teatro, hay documentación de teatros de Montevideo y del interior del país. Tenemos una colección de más de treinta mil programas de mano, tenemos colecciones de afiches, vinculadas a las obras puestas en cartel del teatro Solís y en algunos casos fuera del teatro Solís, tenemos una serie de fotografías en formato papel, más de cuatro mil quinientas fotografías a las que se agregan además las fotografías tomadas en formato digital a partir del año 2007. Tenemos todos los archivos arquitectónicos referidos a la obra y todos los procesos que tuvo el teatro, desde los planos y la documentación originales para la fundación del teatro. También se conserva un archivo administrativo, una colección de más de tres mil quinientos CD de ópera, música clásica de todo el mundo. -GV: El objetivo principal del CIDDAE es que la gente sepa que ese material esta aquí y que puede venir a consultarlo entre las 11 y la 19 hrs. de lunes a viernes. Hay un sitio que está en la página Web del teatro, en el cual uno puede encontrar parte de la documentación que se ha digitalizado. |
COMEDIA NACIONAL Entrevista
a Alfredo GoldsteinObra intensa para un mundo sin amor La Comedia Nacional estrenó el pasado 19 de junio uno de los textos mayores del teatro francés contemporáneo: Roberto Zucco de Bernard-Marie Koltès. Con dirección de Alfredo Goldstein. La pieza permanecerá en escena en el Teatro Solís hasta el 1º de agosto. Laura Pouso -Bernard-Marie Koltès es hoy uno de los autores franceses más representado en el mundo. ¿Qué tiene de singular su escritura? -Creo que Koltès llegó a la dramaturgia francesa en un momento de vacío creativo. Después de la irrupción del teatro del absurdo, en los 50, no había surgido ninguna figura de real peso en la experimentación dramática hasta que las piezas de Koltès, con una revaloración de la palabra y un nuevo peso del discurso unidos al sentido poético, estallaron para cortar la casi hegemonía del teatro de imagen imperante. Quizás en sus primeras obras el peso de la palabra pueda sepultar en parte la acción teatral, lo cual induce al peligro del enamoramiento literario de cualquier director. Pero, a medida que su creación avanza, el conflicto se va adueñando de la escena hasta que en Roberto Zucco llega al equilibrio más notorio. La poesía de la crueldad y el ritmo dramático logran en esta obra póstuma un lugar parejo. La denuncia social cobra un vigor único, siendo un retrato de la sociedad europea de fines de los 80, pero a la vez un retrato de nuestra sociedad uruguaya de 2010. Sin duda, cercano al morir, Koltès logró desprenderse de su aspecto más literario para refugiarse de forma más efectiva en lo específicamente dramático, en la acción pura y simple, que se suma a su magisterio en la elaboración de climas absolutamente intransferibles, climas captables en otras piezas, como Muelle Oeste o Combate de negro y perros. -A menudo se define a Roberto Zucco como la obra testamento de Koltès. ¿Cuál sería, en tu opinión, su legado? -Cuando escribe Zucco, Koltès sabe que le queda poco de vida. El Sida ha avanzado de manera alarmante y como hombre que siempre ha vivido en el borde, en los márgenes del riesgo, conoce que la existencia que ha tratado de exprimir está perdiendo peligrosamente su jugo. Fascinado por ese Roberto Succo, con S, que ha visto en la imagen del metro, buscado afanosamente por la Policía, se ha identificado con esa mirada ambigua, atrapante, seductora, con la seducción que inevitablemente tiene el mal. Como dicen varios dramaturgos, una imagen puede ser disparadora de una fuerte acción dramática de alcances insospechados. Y eso pasa con Koltès y este Succo. El asesino serial sin moral, sin motivo aparente, que transita hacia un destino al cual va sin escapar -escapa de las cárceles, pero para liberarse de su propia existencia- es un punto de partida para hablar de un tiempo en el que el sinsentido se ha convertido en norma cotidiana, en el que la falta de solidaridad, la traición y la ausencia de amor han construido un universo desesperado, frío y con sentimientos escondidos debajo de la alfombra sin que puedan salir a la luz. Visionario como todo gran autor, faro al estilo baudelairiano, maldito a su manera, Koltès y Zucco se mimetizan en esa desilusión ante una sociedad que no hace nada por contener al individuo. Quizás el destino de estos tiempos sea que todos nos volvamos marginales, que nos manejemos en el borde de un precipicio y que podamos caer fácilmente en él sin otra salida que la liberación de la muerte. Pero en todo caso, una muerte hacia el sol, mítica, enaltecedora, compensadora de una vida sin rumbo y sin amor. -En tu puesta con el elenco de la Comedia Nacional hay un fuerte trabajo coral. Trabajaste con un músico en escena y una coreógrafa. ¿Qué buscabas? -El texto es naturalmente coral, más allá de un protagonista y de dos o tres personajes con presencia recurrente. Lo coral remite a la tragedia, pero además a la búsqueda de un friso inquietante de la sociedad que se retrata poéticamente. Creí que ese sentido coral debía reflejarse en los distintos rubros del espectáculo. Por un lado, en la necesidad de un elenco en el que todos estuvieran pendientes de todos. Por otro, en una música que respondiera al mundo urbano, marginal y colectiva, que golpeara el espectador desde los ritmos, que siguiera las sístoles y diástoles de la historia que se presentaba, en combinación con lo electrónico, signo de un tiempo y de una sensibilidad. Coreográficamente, había que apoyar esa percusión, los climas que enrababan una escena con otra, mantener en las conexiones entre las escenas las atmósferas recientes y las por venir, en procura de unificar el puzzle que instauraba Koltès desde la escritura. -Patrice Chéreau definió alguna vez el teatro de Koltès como brutal pero, sin embargo, optimista, en una época cargada de violencia. ¿Dónde está la luz en Roberto Zucco? -La brutalidad está en la vida misma que asoma en la obra, así como la crueldad según Artaud estaba en la esencia misma del hombre, no solamente en sus sueños. La violencia desatada es una permanencia en Roberto Zucco, pero no es el propio Roberto el que la ejerce todo el tiempo. La violencia puede ser mayor en la familia que retrata, en las autoridades, en el submundo callejero, en la gente de mayor poder adquisitivo. En Hamlet, el entorno del protagonista impedía que fuera feliz. La felicidad no se plantea en Zucco, por lo menos en este mundo al que aparentemente venimos a sufrir. O la felicidad está en esos paraísos artificiales, quizás en las nieves de Kenia, lugar recurrente en las ilusiones del propio Zucco. Como decía Antonio Machado, Zucco encontrará una mañana pura amarrada su barca a otra ribera. Y en ese acto será dueño completo de su destino. La luz está en la liberación, está también en el desenmascaramiento de la sociedad que lo rodea, en la necesidad de buscar una salida particular en un tiempo en el que los valores están desacomodados, en el que el delincuente puede obtener un camino heroico. Más que luces, en la obra de Koltès y en su protagonista, hay claroscuros permanentes. De esos claroscuros, de la confrontación permanente, se nutre la pieza. -¿Te resultó relevante a la hora de poner en escena esta historia el saber que el autor se inspira en un caso real (el del asesino serial italiano Roberto Succo)? ¿Investigaste sobre la historia real de este hombre que fascinó a Koltès, para algunos hasta la identificación? -Más allá de haber buscado material respecto del delincuente original, no lo tomé como obsesión, porque tampoco Koltès lo hizo. Para el autor fue el disparador. La historia y los personajes fueron ganando la ficción hasta que la realidad histórica se convirtió solamente en una referencia. Claro que Koltès se nutrió de la peripecia vital del Succo original en la génesis de la obra, pero sería minimizar la pieza la necesidad de acercarla a ese rostro del metro. El Zucco de Koltès, en parte alter ego y en parte desprendimiento de una época de desilusiones varias, adquiere una estatura escénica y existencial que borra cualquier modelo real posible. -Como en Strindberg o en Botho Strauss, Koltès escribe un Roberto Zucco que modifica en su recorrido a aquellos con quienes se cruza. ¿Este héroe, en su especie de via crucis, es un héroe sin moral? -Es un héroe sin moral. Por lo menos, de una moral tal como la entendemos. El mundo posmoderno ha dejado el deber ser para buscar lo que conviene ser. Los imperativos categóricos han dejado de funcionar. ¿Por qué mata Zucco? Eso forma parte del misterio de la pieza. Él mismo señala que no tiene enemigos, que aplasta a los que se le interponen, a los que tiene delante. Sin duda modifica la vida de quienes se conectan con él. Una de las prostitutas de ese micromundo llamado «Pequeño Chicago» se inquieta ante la mirada de Zucco, esa mirada que provoca según ella el llanto inmediato. La señora elegante que es secuestrada por Zucco nunca volverá a ser la misma. La chiquilina que lo conoce tendrá su huella marcada a fuego. Como pasaba en el bello ángel exterminador de Teorema, de Pasolini, nadie quedará igual después de haberlo conocido. ¿Y cómo se transforma Zucco ante los demás? ¿Se transforma realmente o todo ya está marcado en su cuerpo y en su alma como una cicatriz? Ése es otro de los misterios que Koltès encierra detrás de las celosías de su universo. |
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TEATRO
EN EL MUNDO Luis Vidal Giorgi Se cumplió otro aniversario de la muerte de Carlos Gardel, figura mítica si las hay, tanto por su presencia en el imaginario colectivo que nos identifica como comunidad como por las zonas misteriosas que rodean su vida. Constituye un tema tentador para el arte en general y especialmente para el teatro.  LA
PATRIA DE LOS APLAUSOSEntre las obras teatrales que han tomado el mito de Gardel como materia prima para la creación, en primer lugar destaquemos la obra «El chalé de Gardel» de Víctor Manuel Leites, que tuvo dos versiones, una con la dirección de Alberto Candeau en la Comedia Nacional y otra estrenada en «El Galpón», con dirección de Nelly Goitiño. Basada en hechos reales, pues en realidad el personaje central está inspirado en Ricardo Bonapelch, amigo e imitador de Gardel, galán y «bon vivant» como se le decía antes. Aparecen juntos en una famosa foto en la playa La Mulata (hoy llamada Carlos Gardel) de Punta Gorda, barrio donde Bonapelch le hizo construir al Mago una enorme casa que nunca habitó. La casa fue financiada con la herencia de su mujer, que no era otra que la hija de Salvo, el constructor millonario que levantó el Palacio del mismo nombre, a quien su yerno mandó matar en un accidente automovilístico fraguado. Pero lo que nos interesa es la figura de Gardel, que en la obra nunca aparece salvo por una llamada telefónica con «el coso ése», como le decía el Mago a Bonapelch, pese a que éste alardeaba de su amistad. En la obra, cuando el personaje juega a imitar, a ser un sosias de Gardel, le preguntan cuál es su nacionalidad y da la siguiente respuesta: «Un artista, un hombre de ciencia, no tiene nacionalidad. Un cantor, tampoco. Es de todos. ¡Su patria está ahí, donde oye los aplausos...!». DESTINO MEDELLÍN Otra obra original sobre la figura de Gardel es la de Ana Magnabosco, dramaturga compatriota. En ella Gardel aparece como fantasma en una habitación del viejo hotel Colón convocado por Chichi, admiradora que cuida el smoking que le perteneció como reliquia sagrada. La característica del fantasma gardeliano es que, identificado con su vida de artista, sólo habla con letras de tangos. Así Chichi le dice: «Qué necesidá de tomarse un avión? No pudo haber andado en otra cosa? ¿Un barco, un tren... algo así? ¿Pá qué se subió al avión? ...no quiero ni pensar ...todo quemadito...». Contesta Gardel: «Contra el destino nadie la talla». Le sigue diciendo Chichi: «Usted hizo mal en confiarse...». Gardel: «Me conformo con mi suerte/ ya que así lo quiso el destino». Chichi: «Usté se conforma. Pero ¿y nosotros? Piense en nosotros que lo queremo tanto. ¿Sabe cómo nos dejó? Quedamos reventados. Mago, porque usté era... cómo le voy a decir... como un santo... eso, como un santo que nos miraba y se reía y se ponía a cantar, y a uno cómo que se le iba la tristeza de adentro. ¿Vió?» Esta obra se presentó además en el desaparecido escenario del Teatro De La Candela de la calle 21 de Setiembre y Coronel Mora. LOS MUERTOS QUE VOS MATAIS, MARCO ANTONIO... VIVEN La figura de Gardel también ha sido tratada en la obra de otros autores latinoamericanos como el chileno Marco Antonio de la Parra, donde los que aparecen son los guitarristas de Gardel, titulada «Matatangos (Disparen sobre el zorzal)», en la que se plantea un ajuste de cuentas con la nostalgia y una irreverencia respecto al mito, incluso con sugerencias respecto a la homosexualidad de Gardel. En nuestro país fue puesta en escena por A. Goldstein. En uno sus impiadosos pasajes cuestionando el mito, el dramaturgo hace alusión a la gordura de Gardel y los tres personajes alternan parlamentos discutiendo: «-¿Se masturbará Carlitos?/ -¿Se despeinará por la mañana?/ -¡Se sacará los mocos?/ -¿Caminará?./ -¿Vivirá... siquiera?/ -Por lo menos tiene que morir/ -¡Hasta los gordos como tú mueren, Carlazo!/ -¿Ciento veinte kilos?/ -Parece que eres demasiado voluminoso para volverte un mito.../ -No cabes en la historia.» LA PAMPA ES URUGUAYA Otro autor que escribió una obra muy ingeniosa sobre Gardel fue el venezolano José Ignacio Cabrunas, que representó el Teatro La Gaviota. Allí Gardel, de paso a Nueva York, hace escala en Caracas y visita a una familia de admiradoras. Una de ellas está casada con un fanático de Stalin y piensa emigrar a la Unión Soviética. El autor juega el mito de Gardel con la creencia en la utopía de la sociedad comunista perfecta. Pero lo que nos interesa rescatar es un parlamento sobre la nacionalidad de Gardel, donde el autor es irónico sobre el Uruguay y hasta lo mezcla con la pampa argentina: -Elvira: Inventan, inventan. Es mentira lo de la muela de oro. Es mentira lo del burdel de su madre, como es mentira la mariconería de su padre, como es mentira el Uruguay que es la peor mentira del mundo. Le contesta el marxista Pío: «¿Y por qué no puede ser uruguayo?». Elvira dice: «Porque no. Porque le brota el Mediterráneo, el Toulouse, en el tono, en el pliegue del pantalón, en la vigencia de la hombrera. Eso no es uruguayo.» -Pío: El Uruguay es un país culto. -Elvira: Pero con esfuerzo. Hay mucha pampa. ¿QUIÉN TE CREES? ¿GARDEL? Hubo otras obras que tuvieron a Gardel como protagonista, tal «Cenizas en mi corazón», de Mariana Percovich, presentada en el Hotel Cervantes. Pero queremos terminar con una referencia a una rioplatense (como tiene que ser), ya que sus autores fueron el argentino Alberto Muñoz y Luis Trochón, llamada «Todos somos Gardel», que se presentó en el Palacio Peñarol. Entre los aspectos interesantes que tenía la comedia musical aludida había una escena donde se barajaba la posibilidad de que Gardel no hubiera muerto en Medellín y aparecía como un viejito que vivía de recuerdos en la zona selvática colombiana. Era que el mito había superado la realidad del personaje y si hubiera vuelto luego de un tiempo, envejecido y con la voz quebrada, él ni su pueblo hubieran resistido la comparación con el Mago eterno que cada día canta mejor; por eso prefirió quedarse anónimo en Colombia, como un último gesto de bondad con sus seguidores. La figura mítica de Gardel ha dado material para la ensoñación y el arte. Continuará incandescente su voz en el imaginario popular para otras lecturas desde la escena. El mito tiene eso, siempre alimenta el espíritu. |
