ENTREVISTAS  CENTRALES
 

DOS MÚSICOS: Fernando Santullo & Martín Buscaglia.
 
FERNANDO SANTULLOFernando Santullo

La constante singularidad

Una de las constantes de la música popular uruguaya ha sido la irrupción en diferentes épocas de cantautores de gran singularidad que cultivaron distintas vertientes, como Alfredo Zitarrosa, Eduardo Mateo, Rubén Rada, Urbano Moraes, Gastón Ciarlo «Dino», José Carbajal «El Sabalero», Daniel Viglietti. La generación de la dictadura surgió a partir de un proceso que preservó la continuidad de las distintas corrientes musicales ante el acecho a que era sometida la cultura, sumando aportes de creadores cuyos lenguajes revelan una gran densidad poética, quienes asumieron riesgos y experimentaron a la hora de la composición. Prueba de ello es la vigencia de nombres tales como Leo Maslíah, Fernando Cabrera, el «Choncho» Lazaroff, Eduardo Darnauchans, Rubén Olivera, Mauricio Ubal, Jaime Roos, Jorge Galemire, sin olvidar la influencia de la murga, de donde emergieron figuras como el «Pitufo» Lombardo y el «Pinocho» Routin, ni de una tradición de la fusión, que incluye a músicos de la talla de los hermanos Fattoruso y a tantos instrumentistas de excepción que pueden acompañar a autores de distintas tendencias, demostrando una ductilidad que asombra. Más próximo en el tiempo se destaca el fenómeno de exportación que ha sido Jorge Drexler, las bandas de gran convocatoria como La Vela Puerca y NTVG, y la irrupción de dos músicos como Fernando Santullo y Matín Buscaglia, entre otros. Ambos se pueden inscribir en esa tradición de hacedores de gran impronta personal, que se identifican con algunos de los exponentes antes nombrados, que aportan -desde sus peripecias personales y sus influencias generacionales- a la construcción permanente de una disciplina relevante y de gran vitalidad en nuestro país.

Gerardo Mantero - Luis Vidal Giorgi

-Vos viviste tu infancia en México y luego volviste a Uruguay.
-Sí, hasta el año 85 viví en México, luego estuve hasta el 91 en Uruguay, y en ese año volví a México y a Estados Unidos. A mitad del 92 volví a Montevideo y me quedé hasta 2001 y entonces me fui para Barcelona.

-Todas estas vivencias en distintos contextos sociales seguramente han dejado en vos un cúmulo de influencias que emergen a la hora de la composición.
-Sí, al haber vivido en varios lugares aprendés a manejarte en diferentes aguas y también te volvés más permeable a las diferentes cosas que ocurren en cada uno de esos lugares. Tal vez sea algo que uno también lleva intrínseco, además de las cosas que te pasan en concreto. Cuando fui para México en el 91 estaba empezando la movida de toda la generación de grupos latinos tipo Café Tacuba, Maldita Vecindad... Entonces ibas a un bolichito de 500 personas, veías a esos grupos y decías: «Bueno, acá está pasando algo». Era una música nueva, fresca, con una evidente raíz mexicana. Y algunas de esas cosas van quedando. Cuando arrancamos con Peyote Asesino, que fue dos o tres años después de eso, toda esa idea ya estaba. De hecho el productor de esas bandas era Gustavo Santaolalla. Yo no lo sabía pero esa música despertó un interés en mí que después, a la postre, terminaría siendo un camino de vuelta. Gustavo terminó trabajando con Peyote y en esos viajes se afianzó el vínculo.

-¿Cuándo surgió Peyote Asesino? ¿Fue en una de esas vueltas de México?
-Sí. Yo desde niño soy muy amigo de Juan Campodónico, nos unió El Galpón y también México. Entonces siempre nos intercambiamos música como todos los adolescentes. Cuando me fui para Estados Unidos seguimos ese intecambio y en aquella época no había muchos discos compactos. Yo me traje una caja como con 40 CDs y nos escuchamos todo eso. Entonces surgió la idea de hacer algo que fuera rock pero que fuera actual, y que incorporara otras influencias musicales. De todas esas charlas y de todos esos discos escuchados se fue armando la idea del Peyote Asesino.

-El Peyote fue un experimento de rock con fusión de diferentes estilos.
- Sí, todo completo... ¡rock confusión! Bueno, partíamos de la base que era una banda de guitarra, bajo y batería con una impronta más bien rockera, con un sonido de guitarras distorsionadas, pero había canciones en las que directamente no había guitarras distorsionadas. Yo no soy un cantante en el estilo tradicional y cuando empezamos con «Peyote» nos planteamos qué era lo que yo podía hacer en una banda. Y bueno... podía gritar como los grupos punk, rapear como había visto en Estados Unidos, y cantar algunas cosas mínimamente melódicas. Y en base a eso se fue armando una propuesta con una línea que tenía que ver más con la intención de lo que íbamos a hacer que con algún género. O sea, la intención era sonar actual, contundente y separarnos de lo que estaba sonando en Uruguay en aquel momento, que era un rock más clásico, más de los 80. Pero no estábamos adheridos a ningún género. El Peyote era el resultado de las influencias que todos traíamos a la banda y de todo eso salía como una especie de Frankestein extraño que tenía muchas aristas. Cuando arrancamos los bolicheros no sabían si éramos una banda de rock o de hip-hop, no era nada claro eso. Y la gente decía: «¿Y esto qué es? Es raro, el tipo está hablando, no está cantando». Le costó un rato encontrar su lugar a Peyote. Cuando lo encontró salieron los discos, ganamos un concurso, pero siempre muy acotado a un público inquieto por lo nuevo. No era una banda masiva. Por lo menos en sus primeros tres años no fue para nada una banda masiva.

-Uno de los pilares de tu nuevo trabajo como solista tiene que ver con las letras. Tenés un estilo narrativo de mucho contenido, que trasluce una visión muy agria y desencantada, con la corrosión que pueden dejar las grandes ciudades; son como de otro lugar. ¿Es así?
-Sí, es todo verdad lo que decís. Una de las cosas que me propuse con las letras fue no anclarlas geográficamente. Y no es por un tema comercial, que por eso puedo llegar a vender más discos no está para nada en mi cabeza. Es que mi propia vida no ha estado anclada geográficamente a un lugar. El otro día en una entrevista me pedían que eligiera una ciudad, y armé una con el nombre de todas las ciudades donde viví porque todas ellas tienen algo interesante, algo que amo, algo que no me gusta, etcétera. Es como si fuera caminando de noche por esas ciudades. Entonces no me interesaba anclar las canciones y decir el Paso Molino o la Unión o Brooklyn. Me interesaba lo que tienen en común todas las grandes ciudades. Uno a veces no se da cuenta pero Montevideo es una ciudad grande con un millón y medio de habitantes, y enorme. Barcelona es más chica. Lo que a mí me interesaba en las letras era reproducir esa atmósfera nocturna que tienen las ciudades grandes, a veces despersonalizada y fría. Pero como las letras hablan de procesos bastante internos, ahí tiene que ver la parte del desencanto. Son letras que de alguna forma reflejan desencantos personales vividos a lo largo de la vida adulta, digamos. Pero no sólo desencantos. Hay canciones del disco que tienen que ver con el después de eso, o sea: ya me desencanté, ya estoy acá y ahora, ¿para dónde voy? ¿Hacia dónde me puedo mover? ¿Dónde puedo encontrar un lugar en el que estar? A diferencia de las letras del Peyote no son letras que acusen o que se ensañen con algo o alguien. El Peyote tenía una cosa bastante humorística que era meterse con alguien, en broma, pero meterse al fin. En este caso tienen más que ver con reflexiones: Llegué hasta acá, y ahora ¿para dónde voy? Eso me salió más o menos bien, esto me salió mal, y ahora ¿para dónde tiro? Está presente todo eso, y el espacio donde transcurre todo eso es la ciudad, y sobre todo la ciudad de noche.

-Otra de las constantes es una crítica implícita al poder, utilizando metáforas futboleras: «el penal mal cobrado», por citar una.
-Yo diría que no es tan implícita, es bastante explícita en algunos momentos. Eso tiene que ver también con la Sociología. Yo soy sociólogo. Lo que a mí siempre me pareció interesante de la sociología era que encuadraba o me permitía estructurar cierta insatisfacción. Yo creo que cuando uno se pone a estudiar algo, esa elección de alguna manera viene condicionada por cosas de la propia historia personal. El tema de haber tenido que irme a México con mis padres exiliados, la vuelta, etcétera, quizás haya influido en la elección de intentar saber cómo funcionan los procesos sociales. Pero a la vez también la sociología -y la ciencia en general- resultaba algo un poco rígido para lo que yo quería hacer. De repente yo lo que quería era largar una opinión contundente sin tener que explicarla en base a una estadística, y las letras me daban ese espacio. No estás escribiendo un ensayo ni estás haciendo una investigación para la Intendencia. Entonces una sensación que tenés respecto a una cuestión social podés decirla de una forma corrosiva, ácida, elegante o como quieras. No tenés que dar explicaciones, es un universo con reglas propias que son las artísticas. Eso tiene que ver con la metáfora futbolera. Es una creación colectiva que tiene un gran poder de síntesis y que significa muchas más cosas que la simple connotación futbolera. Por eso aparece. Además yo soy futbolero, jugué fútbol cuando era más joven.

-Otra característica del disco tiene que ver con esa «impronta Bajofondo» en los arreglos, con una especie de fusión donde coexiste el rap, el hip-hop y un aire tanguero en algunos casos.
-Milonguero, diría yo. El proceso de composición del disco fue así. Yo arranqué a componer las canciones con Sebastián Peralta, que es un uruguayo que vive en Barcelona y era compañero mío en mi banda anterior, que se llamó «Kato», y que estaba entre «Peyote» y esto. Sacamos un disco acá en 2003, cuando ya estábamos en Barcelona. Lo tocamos en Barcelona y no ocurrió nada, no funcionó. Pero con Sebastián nos quedamos trabajando y empezamos a componer las canciones. Paralelamente arrancamos a conversar con Juan (Campodónico) otra vez, nos habíamos distanciado por lo del Peyote y después de un tiempo retomamos contacto porque los enojos no duran para siempre. Empezamos nuestras charlas amistosas y luego, como cuando éramos niños, empezamos a hablar de música. Y en eso andábamos cuando le mostré algunas de estas canciones. Él me sugirió un montón de cosas, tuvimos muchas charlas sobre lo que sería interesante hacer y un par de esas canciones -resultado de mi laburo con Sebastián y también de mi laburo con Juan- terminaron en «Mar dulce», el disco de Bajofondo. Una es «Ya no duele», que canto yo, y la otra es «El Mareo», que canta Gustavo Ceratti. Y a partir de que entraron esas dos canciones en el disco empezó a generarse la idea de que tal vez estuviese bueno hacer un diso de Bajofondo presentando a Santullo, como ya había hecho Bajofondo con Luciano Supervielle. En 2005 salió «Bajofondo presenta Supervielle». Claro que el disco no iba a ser igual al de Luciano. Él llevó sus canciones y se les agregó la sonoridad y esa pulcritud sonora que tiene Bajofondo. La cuestión es que las canciones mías iban para otro lado. Eran canciones puras. Es decir, es el primer disco que sale bajo el «paraguas» de Bajofondo, por decirlo de alguna manera. Es el primero que tiene sólo canciones, no hay instrumentales. Bajofondo tiene esa cosa más electrónica y tanguera, aunque «Mar dulce» ya no es sólo tango electrónico sino que tiene muchas más cosas. Pero mi disco se aleja todavía más, en el sentido de que tiene sólo canciones y que el elemento tango es sólo uno más de los 10 estilos que se pueden encontrar. Hay hip-hop, hay electrónica, hay rock, hay música pop también. Es decir, todas las canciones podrían ir a la radio y nadie se sentiría especialmente indignado. Y también tiene mucho de milonga. Yo tengo la sensación de que, más allá de estas referencias concretas, tiene una atmósfera de disco uruguayo, de música popular uruguaya con un montón de otras referencias, como puede ser una cantidad de cosas que anduve escuchando en Europa y que tal vez en Uruguay no las habría escuchado y no las habría incorporado a mi lenguaje, digamos.

-Sí. Tiene una atmósfera uruguaya pero marca una diferencia. Creo que está también en tu forma de decir. Sos como un «decidor».
-En Buenos Aires lo definieron como un payador electrónico, definición que no me molesta para nada.

-Ya que hablás de que es un disco uruguayo, ¿cuáles son tus influencias autóctonas?
-Creo que son bastante clásicas porque las vengo escuchando desde que llegué de México en el 85 y son Jaime Roos, Fernando Cabrera sobre todo, Jorge Galemire, Eduardo Darnauchans, y después hay como una cierta impronta del rock uruguayo de los 80. Yo escuché mucho a Los Traidores, a Los Estómagos, me divertí mucho escuchando a Los Tontos o al Cuarteto de Nos, y hay como un sarcasmo que tiene que ver con el Cuarteto y con Los Tontos. Hay como una oscuridad que tiene que ver con Los Traidores y Los Estómagos. Traté de que hubiera una sofisticación en las metáforas porque soy superfán de Fernando Cabrera. No es que piense que pueda escribir como él... ¡qué más quisiera! Una cosa que a mí me gusta de Cabrera es que no es poeta, sino un enorme letrista, y eso es lo que se propone. Él no escribe pensando que sus letras van a terminar en un libro sino que escribe canción y logra un enlace, una conexión súper interesante entre letra y música y en el resultado, que es la canción. Y esa era también mi preocupación a la hora de escribir las letras. Con los recursos que yo tengo, que no son los que tiene Cabrera o Jaime Roos. También vengo de escuchar mucho hip-hop y mucho rap. Pero a la vez tampoco quería hacer rap. Ya lo hice con Peyote y ya me aburrí.

-Tal vez esa influencia del rap sea lo más novedoso.
-Sí, en algunas canciones sí. El otro día Escanlar decía en una nota que yo era un cantante muy expresivo sin ser cantante, como el Sabalero. A mí el Sabalero me encanta y me parece que tiene una cosa muy interesante. No tiene una voz alucinante, pero aparece en cualquier contexto y vos decís: éste es el Sabalero. Él tiene una forma súper especial y única de cantar sus letras y de decir sus canciones. Pero no está dentro de mi rango ser un cantante excepcional, puedo hacer cosas rítmicas que tengan que ver con el Zitarrosa de «Guitarra Negra» por ejemplo, que tengan que ver con Yupanqui cuando recita sus poemas, y a la vez que no sea eso y que tengan que ver con cosas que yo escucho, como hip-hop británico o electrónica alemana.

-Como inmigrante permanente y como creador, en determinado momento ¿podés llegar a definir un lugar?, a decir: «Éste es mi lugar, yo soy de acá?» De hecho vivís afuera.
-En este momento sí. Es que uno va repartiendo afectos. Recién hablábamos de México. A medida que pasan los años yo me siento menos identificado. Te vas dando cuenta que los afectos están metidos en las personas y no en los lugares. Lo que más extraño de México son los cuatro o cinco buenos amigos que tengo allá y que hace un montón de años que no veo. Y, de Uruguay, me gusta mucho Montevideo, pero lo que extraño de verdad es a mis viejos, a mis hermanos, a mis sobrinos y a mis amigos. De Barcelona es lo mismo. Me gusta para vivir y si me voy seguramente extrañaré gente con la cual he compartido un montón de cosas. Todos los lugares tienen cosas buenas y malas, y siempre ganás algo y perdés algo. De alguna forma terminás haciendo ese balance internamente y es cuando elegís quedarte o irte. De pronto mucha gente ni siquiera se plantea irse a otra parte. Yo la verdad es que no lo sufro. Sí, es verdad que te genera problemas logísticos: mi nena tiene que terminar la escuela y no la puedo mudar, o me quiero ir a vivir a otro lado pero tengo que ver cómo hago para trabajar, etcétera.

-Te ha ido muy bien con el disco y estás teniendo un lugar que puede tener su rebote en Buenos Aires. Además vivís en Barcelona. ¿Cómo vas a trabajar esa incersión en estos medios tan diferentes?
-Creo que Buenos Aires es un ámbito natural para esta música. Es un disco que no sólo es perfectamente comprensible sino disfrutable en Argentina, no sólo en Buenos Aires sino en Argentina en general. Además, al salir asociado a Bajofondo ya es un llamador para que la gente le ponga la oreja. Tal vez si no fuera así ni se tomaba la molestia de escucharlo. Claro que después el disco tiene que defenderse por sí solo, porque el nombre Bajofondo llama la atención pero hasta ahí nomás. El Río de la Plata es el ámbito natural para esta música y cualquier persona aquí escucha el disco y lo pesca rápidamente. Aunque tenga ciertas cosas medio europeas y medio raperas, básicamente hay una comunión con lo que está en ese disco. Y en el caso de Barcelona creo que es un poco más complicado, porque inclusive Bajofondo es visto como parte de lo que ellos llaman world music o world beat, y entonces eso significa que está entrando en un casillero medio lateral. Todavía no edité el disco en España, estoy en eso, pero cuando lo he mostrado en diferentes sellos la pregunta que se hacen es: «¿En dónde lo coloco?». En Uruguay de pronto la pregunta puede ser la misma, pero el tipo de la disquería lo pone junto con la música uruguaya, o en Argentina lo ponen como música nacional, y no pasa nada, todo el mundo va y lo busca ahí. En Europa no hay ninguna duda que sería denominado world beat, entre otras cosas, porque está cantado en español. Pero en el caso de España es más complicado, porque esa idea de world beat o world music funciona mucho mejor en Alemania, Dinamarca o en el resto de Europa que en España. Así que todavía estoy en esas definiciones, de hecho estamos conversando con el sello que lo va a sacar. ¿Que sería? ¿Un disco de cantautor contemporáneo? Porque algo de eso tiene. ¿Sería un disco de world music? Sí... pero de alguna forma eso te coloca en un costado. ¿Un disco de hip-hop? Tiene algo, pero el hip-hop y el español no tienen nada que ver. Todavía lo estamos definiendo.

-Con el bagaje que tenés, por ser sociólogo, y la perspectiva que tiene el que vive en el exterior, ¿cómo analizás la realidad política y social de nuestro país?
-Por un lado es difícil emitir opinión, porque no tengo una línea continua que me permita decir: bueno se fue desde aquí hasta aquí. Entonces yo voy viendo retazos de todo eso. Una cosa que ocurre en Europa, y que ha empezado a ocurrir acá, es que empezó la alternancia de ideología en el poder. Para decirlo con una metáfora casi futbolera: «Mucho dulce pica los dientes». Por lo general cuando un partido se mantiene mucho tiempo en el poder tiende a caer en malas prácticas, en abusos, en excesos de confianza... Entonces cuando se produce esa ruptura con los partidos tradicionales y entra a gobernar el Frente Amplio se genera un fenómeno de renovación democrática que abre una nueva etapa. No creo que sea el fin de nada ni una cosa cerrada en sí misma. Yo escucho a alguna gente que dice: el Frente Amplio va a seguir creciendo. Puede ser pero... ¿es realmente deseable que un partido tenga el 80% de los votos, por ejemplo, y que no lo mueva ni Cristo del poder? Yo no estoy muy seguro de eso. De hecho lo que uno ve en España, y en general en Europa, es que hay movilidad. Acá dicen «Europa gira a la derecha», y a los 6 meses dicen «Europa gira a la izquierda». Y no es así. Lo que pasa es que la gente que en alguna instancia votó a la derecha en otra votó a la izquierda, y de repente la gestión no fue buena y vota otra cosa. Hay quien dirá que no es un voto ideológico. Puede ser. Pero es un voto bastante pragmático y por lo general hace que los políticos se pongan las pilas para hacer cosas porque no tienen comprado el Cielo en ningún momento. En el caso uruguayo me parece que la entrada del Frente Amplio al gobierno provoca eso. Y aparte es evidente que el Frente tiene un estilo diferente de hacer política y ha puesto sus acentos en otras cosas, y eso le ha hecho bien al país. ¿Qué alcance tendrá y hasta donde podrá llegar este proceso? Es algo que tendrán que ir viendo gobernantes y gobernados.

-Y a nivel cultural, ¿qué cambios has percibido?
-Quiero acotar la respuesta a la música, que es lo que he visto en concreto. Han ocurrido cosas buenas. Hubo como una profesionalización en la música. Ahora hay managers profesionales, técnicos profesionales, etcétera. Por ejemplo, de 20 técnicos hay 5 que son unos cracks, 10 que son muy buenos y 5 que son solventes. Los ayudantes de escenario saben armar y desarmar un pedal de distorsión, entienden mucho mejor que yo lo que está ocurriendo en el escenario. Todo eso ha hecho que el estándar de calidad de un show en 10 años se haya levantado considerablemente. Y a la vez, también eso ha ayudado a que la sociedad entienda que existe una música por la cual vale la pena gastarse unos mangos para pagar la entrada y gastarse unos mangos para comprar un disco. Si escuchás los discos uruguayos producidos hace 15 años y escuchás un disco reciente te das cuenta que hay una fuerza que empuja hacia arriba. Nadie quiere sonar mal y todos saben que por relativamente poca plata podés sonar bien. Entonces buscan un productor, que es una figura que se ha desarrollado mucho en estos últimos 10 años. Creo que hay una especie de proto-industria musical y que, por ejemplo, por el lado del rock se está bajando un poco en relación a la gran torta que había hace dos o tres años. Y eso no es malo, porque probablemente sobrevivan las propuestas que estén mejor estructuradas, y en lugar de haber 15 bandas que hagan reggae va a haber tres, y van a ser muy buenas. Eso lo va acomodando un poco el propio mercado y una aceitada intervención estatal. La impresión que tengo es que en Uruguay se ha avanzado mucho en esos términos. Y lo veo también en otros ámbitos. Aparecieron los Fondos Concursables para un montón de cosas y eso ha abierto la posibilidad de hacer bien algo que antes se hacía a puro pulmón. No es que se haya generado un ámbito nuevo, lo que se generó es la posibilidad de profesionalizar algo que se hacía a los ponchazos y ahora se puede hacer con un rigor y una calidad que lo vuelve competitivo en cualquier ámbito. Y ése no es un detalle menor. Y lo mismo ocurre en la música. Si La Vela Puerca toca en Buenos Aires y llena -más allá de la conexión sensible que haya con las canciones- es porque está presentando una música que está en un alto nivel de calidad y la gente va a ver un show que está bueno, que suena bien, en el que se entiende todo lo que se canta y que es disfrutable. Eso obliga a todo el mundo a ir hacia arriba para no quedarse de costado en el asunto.
 
MARTÍN BUSCAGLIAMartín Buscaglia

-Tus padres, Horacio Buscaglia y Nancy Gubrich, fueron los creadores de «Canciones para no dormir la siesta»(1), y tu padre tenía una relación muy fuerte con los músicos que crearon la música urbana uruguaya. Eso tiene que haber dejado un sedimento en vos.
-Sí. Sin duda. Yo eso no lo tomo como un peso sino al contrario. Me gusta sentirme parte tanto de una tradición uruguaya en general como de una tradición familiar en particular. Tengo la conciencia de que mi viejo y mi madre son artistas polifacéticos y propositivos. Han hecho cosas agitando el caldero cultural y me gusta seguir esa rama. Por eso me gusta tocar y hacer discos y experimentar diferentes maneras de hacerlo. Discos u otras cosas. Me gusta tener esa conciencia. Y sin duda que mi infancia influyó poderosamente. Recuerdo, de niño, pasarme horas en El Galpón o en el Circular. Acá, en El Galpón, me acuerdo que había un boletero que hacía origamis y que me regalaba unos increíbles. Después, del Circular recuerdo mil ensayos. Un teatro para un niño es como un castillo. Los pasillos, las luces, los camarines, el vestuario, el pasadizo que hay en el Circular desde una sala a la otra, ese túnel a mí me parecía que era eterno y enorme. De grande lo vi y no me parece tan grande. Siempre estaba metido ahí.

-Esa influencia se percibe en tu música, la fusión de distintas corrientes musicales, por un lado y, por otro lado, en tus letras como imbricadas en la composición músical. Siento un aire de Mateo, de Urbano, de Musicación...
-Todos esos que nombraste, Mateo, Urbano, Rada... son mi primera influencia natural, por escucharlos y también por compartirlos. Algunos de ellos eran como mis tíos. Pippo Spera, Marquitos Gabay. Ésa es mi influencia básica por más que después, en el correr de la vida, me hayan interesado diversos géneros. En la base siempre va a estar eso. Pero la manera que tiene uno de continuar o de honrar, o de sentirse conectado con eso jamás tiene que ser hacer lo mismo que ellos hacían. De hecho ellos no estarían haciendo ahora lo mismo que hacían en aquellos tiempos. Y en eso me siento parte de esa gran tradición uruguaya de solistas peculiares, que capaz que no tienen cosas en común entre ellos. Darnauchans, Mateo, Cabrera, Maslíah, El Príncipe, Mandrake Wolf. Son disímiles, pero todos comparten un ansia de investigación y de exploración de un lenguaje propio, tanto poético como armónico y musical. No son exactamente epigonales con nada. Lo suyo no es igual a lo que hace Dylan o a lo que hace Caetano, aunque existan las influencias.

-En tu música hay dos vertientes claras. Una es la experimentación, hasta llegar a crear instrumentos y demás, y la otra característica es una actitud lúdica, que también tiene que ver con la forma de plantarte en el escenario, que no es moneda corriente en Uruguay.
-Mi manera de funcionar es lúdica. Es como si hubiera una caja fuerte con mil maneras de abrirla. Uno lo puede llamar juego, pero también se le puede llamar búsqueda, una búsqueda para llegar a un lugar al que no llegarías de otra manera. Y en relación a la experimentación, yo creo que es intrínseca al arte. En la música me parece que hay una sobredosis de información. No es necesario un disco nuevo o una canción nueva. Me parece que ya hay suficiente para todo el mundo, para todos los gustos. Entonces, creo que si vas a hacer un espectáculo o un disco, o simplemente una canción, eso que hagas tiene que ser intenso y tiene que mover algo en quien lo escucha. Ganarás adeptos o detractores, eso es una buena señal, quiere decir que estás haciendo algo que no es tibio. En cuanto a mi actitud en el escenario, yo soy extremadamente fan de Rubén Rada y, por más que algunas de sus canciones sean melancólicas, él tiene una cosa muy corporal también. Tal vez él sea una excepción. Pero después, claro, pensás en Zitarrosa, en Cabrera... todos ellos tienen una cosa más adusta. Me parece que en cada situación se manejan elementos diferentes. Grabar lleva una meticulosidad y un tiempo enormes, componer conlleva una gran dosis de disciplina y a la vez tiene algo de misticismo. Y me gusta que esos conceptos estén mezclados a la hora de componer. El orden y la disciplina que tenés que tener para componer unos versos con tal rima, y a la vez lo relajado que tenés que estar para que salgan cosas que tenés adentro. Y al tocar en vivo tenés otras cosas más dramáticas: el cuerpo que habla, la luz, el público, todos ellos son factores que pueden ayudar a la canción y que no los tenés cuando grabás un disco. Ahí tenés otros factores. Pero tengo conciencia que tocar en vivo es algo diferente a la vida cotidiana, al ahora. Es un momento en el que está la posibilidad latente de que se transforme en una instancia única de aprendizaje. No siempre pasa, pero la posibilidad está ahí.

-¿Cómo te planteás la improvisación? ¿como en el jazz, una estructura músical que permite y tiene prevista la improvisación?
-Improviso mucho en vivo. Pero sé que para improvisar bien tiene que haber una base superdisciplinada. Lo ideal es que lo que se improvise sea tan potente como lo que escribiste o ensayaste minuciosamente. Eso es lo que busco, pero para eso hay que tener una buena base detrás. Que vos me veas y no sepas si estoy improvisando o no. O al contrario, te creas que estoy improvisando cuando en realidad es algo súper ensayado cuando yo, en realidad, estoy probándolo en el momento. Me parece que por ahí es la cosa. No solamente la cosa hippie, eso ya me aburre.

-En tus letras, además de ese carácter juguetón, también se cuelan influencias literarias.
-Estoy cada vez más atento a la forma, quiero tener el control de todo y estar atrás de cada palabra, de cada rima. Hay un tema, por ejemplo, que se llama «Cortémonos la cara». Yo estaba leyendo el «Cántico Espiritual» de San Juan de la Cruz, que está todo escrito en liras, y le puse música. Quedó precioso, pero luego me pareció medio vago -en el sentido de atorrante- musicalizar sólo ese poema que es una obra cumbre increíble. Pero igualmente me parecía que no tenía gracia y que tenía que componer algo nuevo. Entonces compuse unas liras y las usé para el tema «Cortémonos la cara». Con la misma melodía podés cantar el «Cántico Espiritual». En el disco anterior hay un soneto que se llama «Presiento que esta noche soy un lirio» y con él pasa lo mismo. Cuando musicalizás formas tan antiguas y tan nobles lo que estás creando es un contenedor melódico para esa forma poética. Supongamos que yo escribí ese soneto y lo canto. Pero con esa melodía puedo cantar cualquier soneto endecasílabo en castellano y todos van a entrar bien. Entonces, te diría que en este momento estoy por ese lado. En el último disco hay un tema que se llama «Doublet», que es una cosa que inventó Carroll y esto seguro que es influencia de mi viejo, que era extremadamente admirador de Lewis Carroll y de su obra. Tenía libros suyos llenos de anotaciones. «La casa del Snark» es un libro que leí ochomil veces cuando era niño. Carroll ya me fascinaba desde chico. En el disco nuevo también hay un tema que se llama «Cortocircuito» en el que parto de una palabra que en este caso es cable, y le voy cambiando una letra, y así sucesivamente, hasta llegar a la palabra «poema»: cable, sable, hable, habla, había, savia, labra, cabra... etc. Vos lo escuchás y te puede parecer una asociación libre sin ton ni son. Y un día -o tal vez nunca, no importa- te das cuenta de que atrás de eso hay algunos detalles, hay una rima, etcétera. Eso es una forma de poesía, un juego que inventó Carroll, por eso me refería a él.

-También estás explorando en nuestras tradiciones, estás ejercitando la payada.
-Sí. Me interesa mucho conocer la tradición, los géneros, conocer su funcionamiento, para después no reproducirlos exactamente. La payada en particular aúna mucha cosa que me interesa. Primero, el hecho de aprender una tradición antiquísima en décimas que ya es como un árbol, como un nogal. Violeta Parra tiene una biografía que está sólo en décimas. Ya está probado y comprobado que el mundo entra en ese formato, que con esas sílabas y con esa métrica el idioma español se puede expresar completamente. Me interesa también la libertad que me da para improvisar, siendo que yo en particular no le voy a cantar ni al campo ni a la Patria, sino que puedo hablar del taxi que me tomé ahora o del Mundial. Me gusta esa fusión entre cosas clásicas y antiguas con la actualidad, e incluso con el propio futuro.

-La generación de tu padre tenía dos pilares musicales, por decirlo de alguna manera: la música brasileña, con la Bossa-Nova y demás, y Los Beatles. Vos arrastrás todo eso. Pero ¿cuáles fueron tus influencias musicales?
-Bueno, esas que nombraste sin duda que sí. Y luego la continuación benigna de todo eso. Brasil con su Bossa-Nova, el tropicalismo que viene luego y, tiempo después, todo el laburo de Arnaldo Antunes, con quien he tocado y que para mí ha sido como un mojón, porque soy realmente muy admirador de su obra. También Kiko Veneno en España, con quien tuve la suerte de tocar. Camarón de la Isla, también. Sus letras son lorquianas, parecen muy simples pero son muy profundas, y a la vez toca rumba pero la toca enchufada y rockera. También parte de mi tradición es el rock y el funk. Eso no es una influencia foránea en mí. Así como escuchaba a Mateo escuchaba a Led Zeppelin, y con los años a las bandas que me fueron gustando.

-¿Qué bandas, por ejemplo? Vos sos de la generación de los los punks.
-Yo creo que la adolescencia es el momento más marcante. Escuchaba mucho a The Clash sí, me parecían Los Beatles en versión punk. Todas las otras bandas punkies me interesaron en su momento, pero perduraron sólo como actitud. Igual yo siempre disfruté sin ningún prejuicio ni pudor, porque también en mi familia era así. Yo escuchaba a The Clash y después ponía a Rubén Blades, que me gustaba de la misma manera. Y después escuchaba a Milton Nascimento y también me gustaba. Los prejuicios en relación a la música deben estar en las antípodas de los principios de un creador. Claro que hay géneros que gustan más que otros. Además de la guitarra, toco el bajo. Entonces todo el lado negro del funk y del soul en algún momento de mi vida me atrapó mucho, porque tiene una cosa súper rítmica, pero nunca reproduje nada de eso. Me interesa tomar los elementos que me sirvan, pero en el fondo voy a ser siempre uruguayo y con influencias de Mateo y de Rada. Eso no quiere decir que no haga un hip-hop. De hecho lo hago, pero nunca me va a salir como le sale a un negro del Bronx. Siempre vas a encontrar un lado candombero atrás y eso me parece que está bueno. A veces me dan ganas de que eso sea más evidente y a veces no, pero va a estar siempre aunque yo no lo quiera.

-¿Vivís de la música?
-Sí. Siempre alrededor de la música. Ahora vivo de la música y me tomo un avión parar ir a tocar a un lugar chico que yo sé que voy a llenar, y a donde va a ir a verme gente que canta mis canciones y que tiene mis discos. Antes vivía de la música laburando en jardines de infantes, o tocando en la calle o tocando en un bolichito en el cual nadie te conocía, y vendiendo un disco copiado y grabado en mi casa. Pero el anhelo que siempre tuve, que era viajar y tocar, lo he cumplido. Más warrior o más pro, pero siempre lo hice.

-Es una característica de las nuevas generaciones, que tiene que estar sostenida por una disciplina y una manera de relacionarse con el medio, que los diferencia de la generación de la que vos te nutriste, que tuvo una actitud muy bohemia.
-Claro. Yo estoy en el medio. Mi generación y la inmediatamente posterior empezaron a manejarse de otra manera, te hablo de La Vela Puerca, o de NTVG. Ayer vine en el avión con el Cuarteto de Nos, al que ahora le está yendo increíble, ¡pero hace 30 años que tocan! Yo me acuerdo de comprarme el primer disco vinilo de ellos. Era un preadolescente ya muy melómano y me compré el disco del Cuarteto, pero recién ahora les está yendo bien. Ellos eran remanentes de esa generación súper bohemia que no se manejaba como se manejan las bandas ahora, con managers y productores. Yo estoy en el medio de eso.

-¿Y cómo te llevás con tu manager?
-Hace pocos años que tengo manager y realmente me ha empezado a ir mucho mejor. No creativamente, pero toco más, toco para más gente, pienso menos en todas las cosas extramusicales. En mis primeros discos hacía todo yo. Mientras lo grababa me iba a dar clases en jardines de infantes. El tercer disco salió en España porque yo estaba viviendo allá y algunas veces tocaba en la calle. No es que me haya ido con un contrato ni con un gran plan. Simplemente me fui a vivir la vida. Y por suerte se encarriló todo.

-¿Pudiste vivir de la música en España?
-Sí, y ahora voy muy seguido. Estuve este año con la banda y vuelvo a ir en unos meses. Me gusta sentir que todo lo que estoy haciendo es de verdad. Tomó el tiempo que tenía que tomar. Podés tener suerte y que te vaya muy bien con un disco, podés tener mala suerte como le pasa a miles de artistas increíbles. Te puede pasar como a Cabrera, que ahora lo están amando en Argentina pero ya tiene como 15 discos. Eso tiene su lado positivo, porque ahora él ya es un artista maduro, todo lo que mete son temazos, en fin, ya sabe lo que tiene que hacer.
Lo mío es algo parecido, empecé a tocar para muy poquita gente pero siempre sentí que era importante lo que hacía, siempre me sentí satisfecho. Eso no cambió. Si había uno que se acercaba y me decía «este tema tuyo me acompañó en un viaje», para mí ya era glorioso.

-Estás recién llegado de Argentina, donde la música uruguaya está logrando un lugar muy especial.
-Sí. Yo me refiero a eso, como que somos un país de culto. No sólo en Argentina, pero sí en particular ahí, además somos vecinos. Y me parece que eso está buenísimo y que no le hace mal a nadie. A nosotros sin duda que no, al alma de las personas tampoco. Cuando voy a tocar allá me piden temas de El Príncipe, un compositor increíble uruguayo que murió, ignoto incluso aquí, pero que tiene algunas canciones que tienen que ser tocadas y que le hace bien al espíritu de nuestro pueblo que se canten. Puede ser sólo una moda, pero igual sirve; prefiero que se canten estas canciones y no otras que me parecen que no aportan nada. Pero es verdad que en Argentina hay una movida de «uruguayismo», hay fanáticos de la murga que te cantan una murga entera. Yo no soy fanático de la murga, sé mucho menos que ellos. Y me parece que todo lo que vos hacés para gente receptiva hace bien. Tanto a quien recibe como a quien da. Cuando la gente me halaga después de los toques me dan más ganas de seguir componiendo, de seguir tocando y de seguir aprendiendo.

-¿Qué edad tenés?
-Tengo 37 años.

-La generación anterior necesariamente tuvo, implícita o explícitamente, un compromiso político por el contexto que le tocó vivir y por una relación entre la cultura y la política que ha sido tradiconal en nuestro país.

-Me parece que aquella generación necesariamente tenía que tener un compromiso político. Había cosas buenísmas en aquella época. Rumbo estaba buenísmo, Cabrera, el Darno, Maslíah, ellos eran parte de eso, aunque más o menos politizados. Ahora, así como cambia el mundo, cambian también las formas de expresar y de crear poesía. Político vas a ser siempre. También me parece que en los últimos años, con el ascenso de la izquierda al poder, hay como una suerte de efervescencia que tiene que ver tal vez con una cosa menos gris. Yo tengo muchos amigos que se habían ido a vivir afuera y han vuelto. Y otros que volverán en un futuro. Me parece que ahora hay una cosa más luminosa en la música uruguaya. No quiero ser hedonista con esto que digo. También antes era todo más duro, menos físico. Ahora hay otra soltura.

-¿Te acordás cuando se le hizo un homenaje a tu padre, el día de su cumpleaños? Vos cantaste una canción que él había soñado. ¿Eso fue así?
-Sí. Yo canté un tema en esa oportunidad que nunca más volví a tocar. Es un tema que habíamos hecho juntos. Era una letra de él y una música mía, y fue cuatro días antes de su muerte. Dice algo así: «Algo suena y me recuerda a un samurai en su última batalla/ voy a la orilla del mar a mojarme los pies/ algo se calla». La toqué sólo en aquel momento y nunca más. En algún momento la voy a grabar.

-¿Compusiste muchas cosas con tu viejo?
-Temas que estén grabados, no. Hicimos muchas cosas pero no están grabadas.Para niños, por ejemplo. Tengo el proyecto de hacer algo con todas las cosas suyas. Canciones, poemas, artículos, obras de teatro. Hacer un libro que recopile todo eso. Ya me estuve juntando con Macachín, que tenía una editorial de poesía muy linda, y vamos a ver si hacemos algo.

-¿Él opinaba sobre tu trabajo?
-Sí. Me daba mucho para adelante. Compartimos muchos gustos musicales, Tom Waits por ejemplo. Me acuerdo cuando le dije: «¡Pah, escuchá a este loco, Tom Waits! Y él lo escuchó y se volvió fanático y se compró todos los discos. Waits fue una pasión que compartimos, y así nos pasó con muchos otros artistas.

-Hiciste la música para «La Celestina» que él dirigió en la Comedia Nacional.
-Sí. Estábamos muy cercanos. Yo me copaba mucho con lo que él hacía y sé que él también se copaba con lo que yo hacía. Nos entendíamos. Hicimos también obras para niños, «El mojo contra el aburrimiento» fue una. Y después temas sueltos que están ahí. El proyecto que les cuento también incluye grabar un disco con todos estos temas. Tengo temas míos con él y temas que él hizo con Urbano, cosas que hizo para Dino, que no están grabadas y que son brutales.

-¿Qué proyectos tenés para el futuro?
-Tocar mucho. Siento que aprendo tocando. Tengo los viajes a España, a Argentina, a Chile, a Brasil también voy a ir. Viajar y tocar. Y después tengo proyectos paralelos. Estoy acompañando a Martina Gadea. Estoy también en un proyecto con músicos brasileños y argentinos, de Uruguay somos Osvaldo Fattoruso y yo. Es una banda que ensaya por Internet, no nos conocemos personalmente. Ya tenemos algunas fechas para tocar en San Pablo y en Buenos Aires. Me hace bien tener muchos planes. Algunos se estrellan, otros se desvanecen, mutan, otros quedan hibernando y un día florecen. Aunque un plan fracase siempre aprendés. Es como que vas espesando tu guiso y cada vez lo transformás en algo más sabroso.